Sound Projection/Diffusion

Προβολή ήχου:

Μια πρακτική ζωντανής απόδοσης της ηλεκτροακουστικής μουσικής

Η λέξη diffusion (διάχυση) παίρνει εδώ έννοια ενεργητική. Ο diffuser ελέγχει την προβολή (projection) ενός μουσικού έργου, διαχέοντας τον ήχο στο χώρο. Με τον τρόπο αυτό δίνει μια μουσική παράσταση από το κέντρο της αίθουσας. Τα όργανα είναι μια κονσόλα μπροστά του και πολλά ηχεία τριγύρω. Η μουσική; Καλή ερώτηση…

EAWales2009. Το σύστημα της Electroacoustic Wales στο Bangor της Ουαλίας, Directed by Andy Lewis, tweeter trees by Stelios Giannoulakis


speaker plan AcouEco2010. Το σύστημα του συνεδρίου ακουστικής οικολογίας στο TEI Ρεθύμνου 2010

Όποια τεχνολογική περίοδο και να διανύουμε, η μουσική εμπειρία συνδέεται άρρηκτα με την έννοια της ζωντανής παρουσίασης. Τίτλοι ανακοινώνουν τον τάδε σολίστα ή χρησιμοποιούν όρους όπως “ζωντανή μουσική”, “έργα για…”, πάντα υπονοώντας πως η ζωντανή παρουσίαση της μουσικής, η εκτέλεσή της στο πλαίσιο μιας παράστασης, αυτό που ονομάζουμε μουσικό performance, είναι κάτι πάρα πολύ σημαντικό και αξιοπρόσεκτο. Πράγματι, καθώς ο εκτελεστής επικεντρώνει την ενέργειά του στην δημιουργία του ήχου και με κάποιους χειρισμούς ξετυλίγει μουσική μπροστά στο κοινό, συμβαίνει κάτι μαγικό. Κάτι που ενώ μπορεί να αποτυπωθεί σε DVD ή CD για αναπαραγωγή, αποτελεί μια μοναδική εμπειρία που γράφει στον εγκέφαλο ίχνη πιο βαθιά από αυτά του laser. Ακόμα και όταν ακούμε ηχογραφημένη μουσική, τείνουμε να φέρουμε στο νου μας κάποια εικόνα μουσικής εκτέλεσης, πιθανόν φανταστική, νιώθοντας πιο μέσα στον ήχο και πιο κοντά στη μουσική. Η διαδικασία αυτή μπορεί να συμβαίνει ασυναίσθητα και σχετίζεται με ένα σύνθετο πλέγμα βιολογικών, κοινωνικό-ανθρωπολογικών, ψυχολογικών και τεχνικών παραμέτρων, μας δείχνει πάντως τη σημασία που έχει η προσπάθεια του εκτελεστή για την απόλαυση της μουσικής εμπειρίας από το κοινό.

Ο μουσικός εκτελεστής, μετά από την ιδιαίτερη διαδικασία προετοιμασίας του, είναι ικανός να διαχειριστεί εκφραστικά το υλικό και το χρόνο. Έχοντας την ευθύνη για την υλοποίηση της μουσικής, ακολουθεί τις όποιες οδηγίες προσδιορίζουν το έργο και παράλληλα παίρνει μικρές ή μεγάλες ελευθερίες που πηγάζουν από τις μουσικές συνθήκες. Διαμορφώνει έτσι ηχητικές φράσεις με εύρος που κυμαίνεται μέσα σε ένα μεγάλο φάσμα – παίζει με τον δυναμικό, τονικό και ηχοχρωματικό μικρόκοσμο του κάθε ήχου, ενώ ταυτόχρονα φροντίζει για την εξέλιξη, την οικονομία και τη μακροδομική αναπνοή ολόκληρου του έργου ή και ενός ολόκληρου ρεσιτάλ. Στόχος αυτής της ανάπτυξης είναι η συνεπής, ισορροπημένη και τελικά πειστική απόδοση των προθέσεων, τόσο του συνθέτη όσο και του ίδιου του εκτελεστή/ερμηνευτή. Ταυτόχρονα, μέσα στο κατά περίπτωση πλαίσιο έκθεσης – συναυλία, μπαρ, ταβέρνα, δρόμος, παρέα ή ότι άλλο – οι ακροατές πρέπει να μπορέσουν να νιώσουν τη μουσική με τρόπο που να επικοινωνεί με τη δική τους πρόθεση και προδιάθεση. Ανεξάρτητα από το αν η μουσική είναι γραμμένη ή αυτοσχεδιαστική, ο εκτελεστής μπορεί τελικά να κατευθύνει τη σκέψη και τα συναισθήματα των ακροατών σαν ένας λαϊκός ιερουργός, εισπράττοντας πίστη και αγάπη από το κοινό ανάλογα με την απόδοσή του.

Μουσική για ηχεία

Πώς εφαρμόζονται όλα αυτά στις περιπτώσεις που ο ήχος είναι προκατασκευασμένος και αποθηκευμένος σε CD, σκληρό δίσκο ή κάποιο άλλο σταθερό μέσο και η απόδοσή της μουσικής προς το κοινό γίνεται μέσω συστημάτων αναπαραγωγής και ηχείων; Πώς διαμορφώνονται στην περίπτωση αυτή οι δυνατότητες που έχει ο παρουσιαστής/εκτελεστής, αλλά και οι ευθύνες που αναλαμβάνει; Αλληλεπιδρά με το κοινό σε μια διαδικασία μουσικής έκθεσης που μέσω της τεχνολογίας λειτουργεί με τελείως διαφορετικούς όρους χρόνου, δράσης και ηχοχρωμάτων. Πώς λειτουργεί η μουσική δράση κάποιου που μπορεί να παίξει για ώρες μια τεράστια ποικιλία ήχων στο όριο του πόνου; Παραδόξως, αν και ποτέ άλλοτε ο ρόλος του μουσικού εκτελεστή/ερμηνευτή δεν ήταν πιο σημαντικός, ταυτόχρονα για κάποιους μοιάζει να ακυρώνεται εξ’ ορισμού, αφού η μουσική ήδη “υπάρχει” και απλά αναπαράγεται, χωρίς να φαίνεται σημαντική η προσπάθεια για την ανά στιγμή παραγωγή της. Είναι ο DJ μουσικός; Το πόσο άκυρη είναι αυτή η τελευταία ερώτηση γίνεται αμέσως προφανές μόλις κάποιος δοκιμάσει στην πράξη να παίξει “έτοιμη” μουσική, πάρα πολύ δυνατά και για πολλή ώρα, σε πολυπληθές απαιτητικό κοινό! Πόσες φορές δεν έχουμε υποφέρει από κακό ήχο, κακές επιλογές και βάρβαρες επεμβάσεις σε κατά τ’ άλλα άρτιες μουσικές που παίζονται από καλά ηχοσυστήματα. Μα δεν μιλάμε εδώ για το ρόλο του DJ (ή και του ηχολήπτη) σαν performer. Αυτοί είναι ιδιαίτερες περιπτώσεις μιας γενικότερης φιλοσοφίας και πρακτικής για μουσική παρουσίαση, η οποία εκμεταλλεύεται ακριβώς το γεγονός της αναπαραγωγής μέσω ηχείων για να δώσει τη μοναδικότητα της ζωντανής εκτέλεσης σε έτοιμες ηχοσυνθέσεις.

Από τη στιγμή που η τεχνολογία μετέτρεψε το στούντιο σε ένα μεγάλο εργαλείο σύνθεσης, ο κόσμος της μουσικής άλλαξε ριζικά. Ξεπήδησαν νέα μουσικά ιδιώματα και νέοι τρόποι εκτέλεσης, που ενώ τηρούν όλα τα πιο πάνω σε σχέση με την έκφραση και τον ακριβή έλεγχο του ήχου για χάρη των ακροατών, ταυτόχρονα διαμορφώνονται με βάση τις ιδιαιτερότητες των νέων μέσων. Αν ο ήχος είναι καταγεγραμμένος από τη διαδικασία σύνθεσης του έργου, η διαδικασία που πρέπει να ελέγχεται (πέρα από την αναπαραγωγή), ώστε να δημιουργηθεί η συνθήκη της ζωντανής εκτέλεσης, είναι η προβολή του ήχου στο χώρο. Έγινε επίσης σαφές πως η συγκεκριμένη διαδικασία της ζωντανής παρουσίασης του έργου είναι κάτι που πρέπει να έχει υπόψη του από την αρχή και ο συνθέτης, αν ενδιαφέρεται να έχει αρκετό έλεγχο πάνω στο τελικό μουσικό αποτέλεσμα. Αυτή η αντίληψη πράγματι καθόρισε τη δράση πάρα πολλών συνθετών τις προηγούμενες δεκαετίες και συνδέει σε μεγάλο βαθμό συστήματα και φιλοσοφίες χωρικού χειρισμού του ήχου με αντίστοιχα μουσικά ιδιώματα και σχολές. Αλλά ας μείνουμε λίγο ακόμα μαζί με τον εκτελεστή.

Σκεφθείτε: Ο ήχος μπορεί να είναι καταγεγραμμένος με κάποιο τρόπο, δεν αποκτά όμως υπόσταση, δεν έχει έννοια, μέχρι να φτάσει στα αυτιά του ακροατή! Θα αναπαράγεται από κάποιο μηχάνημα, θα υπόκειται σε κάποια μορφή επεξεργασίας και τελικά θα εκπέμπεται από ηχεία, μέσα σε κάποιο χώρο, για κάποιο σκοπό. Για να καταλάβουμε τι νόημα έχει το performance για μουσική σε σταθερό μέσο πρέπει να δούμε από πιο κοντά αυτούς τους αλληλοσυνδεόμενους παράγοντες και να αναλύσουμε τις δυνατότητες που παρέχουν στον παρουσιαστή/εκτελεστή, αλλά και στο δημιουργό που νοιάζεται για το πως θα φτάσει η μουσική του στο κοινό και το τι θα του πει τελικά.

Αναπαραγωγή και ερμηνεία

Το ηχογράφημα μπορεί να περιλαμβάνει ένα, δύο ή περισσότερα κανάλια ήχου. Αντίστοιχα το μέσο αναπαραγωγής μπορεί να είναι μαγνητοταινία, βινίλιο, CD, DVD, ADAT, computer κλπ. Στην πιο απλή περίπτωση έχουμε ένα κανάλι και ένα ηχείο. Ας ακολουθήσουμε αυτό το θεωρητικό πείραμα. Το κοινό παίρνει τη θέση του στο χώρο, ο εκτελεστής πατάει play… Μπορεί να παίξει με την ένταση, να ρυθμίσει περιοχές συχνοτήτων με κάποια φίλτρα, να επηρεάσει με παραμόρφωση, συμπίεση, modulation, βάθος κλπ. ή να επέμβει στην αναπαραγωγή (σταμάτημα, ξεκίνημα, επανάληψη κλπ.). Μπορεί ακόμα και να αλλάξει τη θέση εκπομπής του ήχου μετακινώντας το ηχείο! Το τι από όλα αυτά έχει νόημα να επιχειρήσει εξαρτάται από τα συγκεκριμένα τεχνικά χαρακτηριστικά και κυρίως από την ίδια τη μουσική. Πρόκειται για κάτι αυστηρά προδιαγεγραμμένο, με σαφείς οδηγίες για την εκτέλεσή του ή μήπως πρόκειται για μια παρουσίαση που περιλαμβάνει αυτοσχεδιασμό; Μήπως η συγκεκριμένη μουσική συνδέεται με μια σαφή παράδοση που απαγορεύει ρητά κάποιες επεμβάσεις και επιβάλει κάποιες άλλες; Σε όλες τις περιπτώσεις πάντως, ότι και να περιέχει το προετοιμασμένο κανάλι του ήχου, όσο προσεκτικά και να έχει δουλευτεί ή όσο τυχαίο υλικό και να περιέχει, η ακουστική εμπειρία του κοινού εξαρτάται από τον εκτελεστή, την ευαισθησία του και την ακρίβειά του. Μόνο και μόνο με το χειρισμό της έντασης ενός ηχείου μπορεί να ξεκουφάνει, να ενθαρρύνει το προσεκτικό αφούγκρασμα, να τρομάξει ή και να δημιουργήσει νέες δυναμικές φράσεις. Μπορεί με άλλα λόγια να απογειώσει το ηχητικό υλικό του ή απλά να παίξει λάθος. Για να αποφύγει τις όποιες παρασπονδίες ο συνθέτης μπορεί να απαγορεύσει ρητά στον εκτελεστή να κάνει οτιδήποτε άλλο από το να ανεβάσει το fader στα 0 db, ακυρώνοντας έτσι τη διαδικασία του live performance. Μπορεί επίσης να ετοιμάσει μια λεπτομερή παρτιτούρα εκτέλεσης. Εναλλακτικά, ο συνθέτης μπορεί να παρουσιάσει ο ίδιος το έργο του ενισχύοντας τις δυναμικές και ηχοχρωματικές κινήσεις που έχει κατασκευάσει (και γνωρίζει καλά) με προσεκτικό αυτοσχεδιασμό.

Αλλά ας συνεχίσουμε με το θεωρητικό μας πείραμα. Πόσο μεγάλο θα είναι το κοινό και ποιες οι διαστάσεις του χώρου όπου γίνεται η εκτέλεση; Το ένα ηχείο μας μάλλον δεν αρκεί για να βιώσουν όλοι την απαιτούμενη ηχητική ένταση; Έτσι, για ένα κανάλι θα χρησιμοποιούσαμε μια ομάδα ηχείων. Πού θα είναι αυτά τοποθετημένα; Θα βρίσκονται όλα σε ένα σημείο (π.χ. μπροστά από το κοινό) ή θα απλώνονται με κάποιο τρόπο στο χώρο; Το να φτιάξουμε έναν τοίχο από ηχεία που παίζουν ένα κανάλι είναι φυσικά μια πιθανότητα, με παράδοση όχι και τόσο μακρινή (φανταστείτε προς στιγμήν έναν κιθαρίστα δίπλα σε έναν τοίχο από ενισχυτές). Αφού όμως μπορούμε να βάλουμε τα ηχεία όπου θέλουμε, θα ήταν πολύ πιο ενδιαφέρον να τα τοποθετήσουμε γύρω, ίσως και πάνω από το κοινό. Οι εντάσεις των ηχείων μπορεί να είναι συνέχεια στο τέρμα ή απλά ρυθμισμένες σε σχέση με τις θέσεις των ακροατών, το σχήμα του χώρου και το είδος του κάθε ηχείου. Μπορεί ακόμα να ρυθμίζονται προσεκτικά πριν την αναπαραγωγή, σύμφωνα με κάποιο ειδικό σχέδιο που διέπει ολόκληρο το έργο. Σκεφθείτε τώρα πόσο πιο ενδιαφέρουσα και δημιουργική γίνεται η κατάσταση αν ο συνεχής έλεγχος της έντασης κάθε ηχείου προστεθεί στις αρμοδιότητες του εκτελεστή (και πιθανόν στις έγνοιες του συνθέτη). Ελέγχοντας την ένταση των ηχείων σε πραγματικό χρόνο, ο εκτελεστής μπορεί να κάνει το ένα προετοιμασμένο κανάλι να ταξιδέψει γύρω από το ακροατήριο, να γεμίσει το χώρο στο μέγιστο των ηχητικών του ανοχών, να “φουσκώσει” από ένα ηχείο σε πολλά ή ενώ παίζει από όλα τα ηχεία να καταρρεύσει προοδευτικά σε ένα. Οι μουσικές δυνατότητες ενός τέτοιου συστήματος είναι πραγματικά εντυπωσιακές και μπορούν με άνεση να ακολουθήσουν ένα λεπτομερές σύνολο οδηγιών, αλλά και να φιλοξενήσουν εμπνευσμένες πρακτικές αυτοσχεδιασμού.

Η ίδια η μουσική που βρίσκεται στο κανάλι που αναπαράγεται θα λειτουργήσει σαν ένα είδος οδηγίας προς τον εκτελεστή. Μπορεί να απαιτεί από αυτόν να ρυθμίσει απλά τα ηχεία ανάλογα με τον κόσμο και την ένταση του προγράμματος (όπως συμβαίνει π.χ. σε ένα χορευτικό πάρτυ). Μπορεί όμως η μουσική να ενδείκνυται για λεπτομερείς προοδευτικές ή απότομες μεταβολές των επιμέρους εντάσεων των ηχείων. Η χωρική πληροφορία θα αρχίσει τότε να παίζει τεράστιο ρόλο. Αν και εξακολουθούμε να μιλάμε για ένα κανάλι ήχου, ορίζονται τώρα έννοιες όπως κίνηση στο χώρο και μεταβλητό εύρος προβολής. Ο εκτελεστής παίζει ένα όργανο προβολής ήχου στο χώρο, το οποίο τροφοδοτείται από μια μονοφωνική πηγή. Άρα σίγουρα θα πρέπει να δημιουργήσει κατά την παρουσίασή του σημαντική ηχητική πληροφορία που μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν υπάρχει. Όπως ο πιανίστας αποδίδει τα σύμβολα στο χαρτί σαν ήχο από το πιάνο, έτσι και ο diffuser αποδίδει το ηχογράφημα στο χώρο από τα ηχεία. Ο ίδιος ο ήχος θα του δείχνει τι πρέπει να κάνει, ενώ εκείνος θα επιβάλει το δικό του σύνολο από ικανότητες, διάθεση, αισθητικές επιλογές και τεχνικές αποφάσεις, μέσα στα πλαίσια της ζωντανής ερμηνείας.

Κάνοντας χρήση δύο ή και περισσότερων ανεξάρτητων καναλιών, η σύνθεση μπορεί ήδη να περιλαμβάνει χωρική πληροφορία. Κάθε κανάλι θα αναπαράγεται από ηχεία αφιερωμένα σε αυτό και η προκατασκευασμένη χωρική πληροφορία του έργου θα προβληθεί και αυτή μέσα στο χώρο. Το έργο δεν παύει να διαμορφώνεται από τον εκτελεστή της προβολής του ήχου, για τον απλούστατο λόγο πως ο συνθέτης συνέθεσε την χωρική πληροφορία στο στούντιο και όχι στο συγκεκριμένο χώρο ακρόασης με κοινό. Τα ηχεία είναι διαφορετικά, οι αποστάσεις τους από τον κάθε ακροατή διαφορετικές. Για την κάλυψη του χώρου πιθανόν να υπάρχουν περισσότερα ηχεία από ανεξάρτητα κανάλια, άρα πάλι θα ισχύουν όσα είπαμε πιο πριν για την περίπτωση που το κανάλι είναι ένα. Άραγε, αυξάνοντας τον αριθμό των καναλιών θα μπορούσε ο συνθέτης να προκατασκευάσει κάθε χωρική παράμετρο, ώστε ο εκτελεστής να μην ερμηνεύει αλλά απλά να επιβλέπει την αναπαραγωγή; Πιθανόν ναι. Αν όμως μιλάμε για 50, 100 ή και περισσότερα ηχεία; Όσα περισσότερα τα κανάλια, τόσο πιο σύνθετες οι σχέσεις και οι κινήσεις στο χώρο που μπορούν να καταγραφούν κατά τη διαδικασία της σύνθεσης – ένα κομμάτι που βασίζεται σε πολυσύνθετες κινήσεις στο χώρο χρειάζεται πολλά κανάλια για να υπάρξει. Όσα περισσότερα τα κανάλια, βέβαια, τόσο πιο επισφαλής η σωστή απόδοση του έργου από ένα τυχαίο σύστημα και τόσο πιο άχαρη η θέση του εκτελεστή μπροστά στην προκατασκευασμένη μουσική. Για το λόγο αυτό πάντα επιδιώκεται η σωστή οικονομία, ώστε ο αριθμός των καναλιών να δικαιολογείται απόλυτα από το μουσικό υλικό. Ένας καλός diffuser μπορεί να κινήσει ένα mono κομμάτι με εντυπωσιακά μουσικό τρόπο, ένα πολυκάναλο έργο μπορεί να μην λειτουργεί στο χώρο της συναυλίας χωρίς τη δραστική επέμβαση του diffuser.

Μια άλλη ερώτηση είναι πιο καίρια: πως θα μοιράζονται τα κανάλια στα ηχεία; Αυτή η απόφαση λογικά ανήκει στο συνθέτη, αφού αυτός ξέρει πως είναι κωδικοποιημένη η χωρική πληροφορία του έργου στα κανάλια ήχου. Δύσκολα όμως θα μπορέσει να απαιτήσει κάτι που δεν προβλέπεται από το σύστημα που έχει στηθεί. Άρα, το έργο πρέπει να έχει γραφτεί για ένα τέτοιο σύστημα ή αλλιώς το έργο θα αλλάξει (μπορεί και ριζικά), αν πρόκειται να παιχτεί. Το μοίρασμα των καναλιών στα ηχεία συχνά καταλήγει να είναι μέσα στις αρμοδιότητες του εκτελεστή, αφού κάθε μικρή ασυμβατότητα απαιτεί διαδικασίες ερμηνείας.

Μερικοί ιστορικοί σταθμοί

Ο όρος musique concrete δόθηκε από τον Pierre Schaeffer στις αρχές τις δεκαετίας του 1940 για να περιγράψει τη μουσική στη σύνθεση της οποίας χρησιμοποιείται ηχογραφημένο υλικό. Η τεχνολογία των μικροφώνων και της μαγνητικής ταινίας έδωσε τη δυνατότητα στον Schaeffer και τους συνεργάτες του να πειραματιστούν με ηχογραφήματα και τεχνικές επεξεργασίας ήχου για τη δημιουργία νέων μουσικών συνθέσεων όπου ο ήχος ήταν πια αντικείμενο άμεσου πλαστικού χειρισμού, όπως το ξύλο ή το κερί για τον γλύπτη, όπως το χρώμα για το ζωγράφο. Αμέσως έγινε προφανές πως για την έκθεση τέτοιων έργων στο κοινό έχει μεγάλη σημασία η παρουσία και κίνηση του ήχου στο χώρο. Αυτό το θέμα εξάλλου είχε αρχίσει ήδη από πολλά χρόνια πριν να ενδιαφέρει τους πρωτοποριακούς συνθέτες ορχηστρικής μουσικής. Στην πρεμιέρα του έργου Symphonie pour un homme seul, το 1951, λειτούργησε για πρώτη φορά μπροστά σε κοινό ένα σύστημα για την κίνηση του ήχου, το pupitre d’espace (κονσόλα χώρου). Περιλάμβανε τέσσερα μεγάλα πηνία, που αντιστοιχούσαν σε τέσσερα ηχεία (δύο αριστερά/δεξιά μπροστά, ένα στο κέντρο πίσω και ένα πάνω από το κοινό). Η αναπαραγωγή γινόταν από μαγνητική ταινία 5 καναλιών. Ένα κανάλι είχε ηχητικό υλικό σχεδιασμένο για ζωντανό έλεγχο της θέσης του σε πραγματικό χρόνο, ενώ τα άλλα τέσσερα κανάλια αντιστοιχούσαν στα τέσσερα ηχεία. Ο συνθέτης/εκτελεστής κρατούσε ένα μικρότερο πηνίο, η απόσταση του οποίου από τα μεγάλα πηνία ρύθμιζε την ένταση αναπαραγωγής του ενός αυτού καναλιού από το κάθε ηχείο. Καθώς ο εκτελεστής ήταν ο ίδιος ο δημιουργός, λειτουργούσε σε μεγάλο βαθμό αυτοσχεδιαστικά με βάση την ίδια την ηχητική εμπειρία.

Το 1956 ο Karlheinz Stockhausen για το έργο του Gesang der Jünglinge χρησιμοποίησε 5 κανάλια ήχου που τροφοδοτούσαν 5 ομάδες ηχείων τοποθετημένα με συγκεκριμένο τρόπο γύρω από το κοινό. Το έργο θεωρείται πρωτοποριακό για τη χρήση της κίνησης του ήχου στο χώρο, προερχόμενος όμως από τη σχολή των σειραϊστών ο Stockhausen δεν θέλησε να αφήσει τίποτα στην τύχη (ή στην διάθεση του εκτελεστή). Έτσι, εκτός από τα τονικά ύψη, τα ηχοχρώματα, τις δυναμικές και τις διάρκειες, και η θέση στο χώρο κάθε ηχητικού γεγονότος είναι αυστηρά προκαθορισμένα με βάση μια αρχική φόρμουλα. Όλα είναι υπολογισμένα από πριν και οι δυνατότητες ερμηνείας περιορισμένες. Γενικά, η σχολή της γερμανικής electronishe music χρησιμοποίησε την ιδέα της ελεγχόμενης διάχυσης του ήχου στο χώρο σαν συνθήκη παρουσίασης, την ένταξε όμως μέσα σε μια αυστηρή λογική αρχιτεκτονικής δόμησης, αντί να την αντιμετωπίσει με την παιγνιώδη διάθεση της Γαλλικής musique concrete. Ο διπολισμός αυτός, αν και έχει εξομαλυνθεί σε μεγάλο βαθμό, τείνει ακόμα και σήμερα να διαχωρίζει σε στρατόπεδα τις πρακτικές σύνθεσης και παρουσίασης έργων σύγχρονης μουσικής. Η βάση του είναι βαθειά φιλοσοφική και έχει να κάνει με διαφορετικές αντιλήψεις για την ουσία της μουσικής: η οργανικά εμπειρική, ποιοτική προσέγγιση από τη μία και η αυστηρά αρχιτεκτονική, ποσοτική προσέγγιση από την άλλη.

Το 1958, στην παγκόσμια έκθεση των Βρυξελών, το περίφημο περίπτερο της Philips φιλοξένησε το έργο του Edgard Varèse Poème électronique. Φτιαγμένο ειδικά για την περίσταση, το έργο παιζόταν από 425 ηχεία, μοιρασμένα σε διάφορους σχηματισμούς στα τοιχώματα του κτηρίου, που ήταν σχεδιασμένο από τον Ξενάκη σαν ένα σύνολο από παραβολοειδείς επιφάνειες. Ο Varèse σχεδίασε ένα σύνθετο πλάνο προβολής του ήχου και 20 performers έλεγχαν τα ηχεία σε πραγματικό χρόνο, μοιράζοντάς τρία κανάλια σε 12 ομάδες ηχείων και ρυθμίζοντας εντάσεις και ποιότητες. Υλοποιούσαν έτσι ηχητικές διαδρομές γύρω από το κοινό και σε ολόκληρο το ύψος του περιπτέρου, συγχρονισμένες με φώτα και προβολές. Το όλο γεγονός ήταν μια πραγματική τεχνική εξτραβαγκάντζα, κατάλληλη για το προφίλ της Philips σε μια εποχή απίστευτης τεχνολογικής έκρηξης.

Το 1958 σχηματίστηκε η Groupe de Recherches Musicales (GRM), με Schaeffer, Luc Ferrari, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani και άλλους. Το Acousmonium είναι το σύστημα διάχυσης του ήχου που αναπτύχθηκε για την εκτέλεση των έργων της ομάδας. Συνεχίζοντας την αρχική ιδέα του Schaeffer, ο συνθέτης Francois Bayle και ο μηχανικός Jean-Claude Lallemand το συνέλαβαν σαν μια ορχήστρα ηχείων για την απόδοση μονοφωνικών αρχικά πηγών ήχου στο χώρο, σε συνθήκες συναυλίας. Ξεκίνησε το 1974 με 4 ηχεία και στην πορεία απέκτησε από 50 έως 100, ανάλογα με την περίσταση. Τα ηχεία τοποθετούνται στη σκηνή και σε διάφορα σημεία γύρω από το κοινό, ενώ μια κονσόλα μίξης χρησιμοποιείται για τον έλεγχο τους. Ο όρος sound diffusion καθιερώθηκε σαν η πρακτική της εκτέλεσης – ερμηνείας έργων musique concrete από ένα τέτοιο σύστημα.

Ηλεκτροακουστική μουσική

Όταν μιλάμε για διάχυση ήχου από πολλά ηχεία με έλεγχο σε πραγματικό χρόνο, μιλάμε κυρίως για ηλεκτροακουστική μουσική (electroacoustic music). Πολλά ονόματα, όπως musique concrete, sonic art, μουσική για μαγνητοταινία, computer music, σινεμά για το αυτί, electronics ή experimental electronica, radiophonics, soundscape, ακουσματική μουσική κ.α. χρησιμοποιούνται για να ξεχωρίσουν ιδιώματα και τεχνικές της μουσικής αυτής. Ένα μεγάλο κομμάτι των έργων που μας αφορούν διαπραγματεύεται δημιουργικά τη διαδικασία αποσύνδεσης του ήχου από την αιτία του, οπότε αναφερόμαστε σε αυτά με τον όρο “ακουσματικός” που χρησιμοποιήθηκε από τους Πυθαγόρειους για να περιγράψει την διδασκαλία πίσω από πέτασμα. Εστιάζουμε δηλαδή στο γεγονός ότι από ηχεία δεν ακούμε “ηχεία”, ούτε ηχογραφημένα όργανα, αλλά ένα σωρό άλλα πράγματα που συχνά δεν αναγνωρίζουμε. Πράγματι, το υλικό της μουσικής αυτής δεν έχει λόγο να περιορίζεται σε ηχοχρώματα μουσικών οργάνων ή φωνής, αλλά ούτε και να βασίζεται σε στοιχεία που θεωρούνται κατά παράδοση “μουσικά” (μελωδία, αρμονία, ρυθμός, μέτρο κλπ.). Λειτουργεί πιο ελεύθερα, χρησιμοποιώντας ηχητικές υφές και κινήσεις και δημιουργώντας εξελισσόμενες σχέσεις ανάμεσα σε φασματικές ποιότητες ηχητικών αντικειμένων και ηχητικών τοπίων.

Η ηλεκτροακουστική μουσική χρησιμοποιεί συχνά ήχους της καθημερινής ζωής (λιγότερο ή περισσότερο επεξεργασμένους) μαζί με ήχους εντελώς συνθετικούς και μπορεί να έχει μεγάλες δυναμικές και ηχοχρωματικές αλλαγές. Παίζοντας ελεύθερα με τον ήχο οι συνθέτες δημιουργούν αντιστικτικές λειτουργίες που εμπλέκουν όλες τις ηχητικές παραμέτρους (συμπεριλαμβανόμενης της θέσης στο χώρο). Παίζοντας επίσης με την αναγνωρισιμότητα του υλικού δημιουργούνται συνειρμοί, φανταστικές εικόνες, αλληλουχίες διαστάσεων και αίσθηση χωρικής προοπτικής. Μεγάλος όγκος έργων ηλεκτροακουστικής μουσικής προορίζεται για σύνολα ηχείων και το diffusion, η πρακτική εκτέλεσης / ερμηνείας με ένα σύστημα πολλών ηχείων, συμβαδίζει με την αισθητική και την εξέλιξη της μουσικής αυτής. Το έργο μπορεί να είναι αποτυπωμένο σε κάποιο σταθερό μέσο ή και να παράγεται ζωντανά με διάφορους τρόπους (ζωντανή μίξη έτοιμου υλικού, ζωντανή σύνθεση ήχου, αλγοριθμικές διαδικασίες κ.α.). Σε κάποιες περιπτώσεις η ζωντανή δημιουργία του ήχου μπορεί να περιλαμβάνει και την τοποθέτησή του στα διάφορα ηχεία. Αυτό πάντως που μας ενδιαφέρει εδώ είναι ο ρόλος του diffuser, το κομμάτι της απόδοσης του ήχου στο χώρο, σαν ξεχωριστό μέρος του performance.

Πως θα αποδώσει ο εκτελεστής την χωρική πληροφορία που προϋπάρχει σε ένα στερεοφωνικό έργο; Τα συμπεράσματα από το θεωρητικό μας πείραμα με το ένα κανάλι και τα πολλά ηχεία ισχύουν και εδώ: η ίδια η μουσική θα κατευθύνει την εκτέλεσή της. Το σύστημα δίνει τις δυνατότητες, ο εκτελεστής έχει τις ικανότητες και ο ήχος απαιτεί τη δικαίωσή του στο χώρο. Οι εντάσεις μπορούν να ανέβουν πολύ, το κοινό επιθυμεί να περάσει καλά και ο δημιουργός του έργου έχει επενδύσει πάρα πολύ χρόνο και σκληρή δουλειά για να καταλήξει στο δημιούργημά του. Γι’ αυτό το diffusion θέλει τόλμη αλλά και σεβασμό. Ο πυρετός της αδρεναλίνης που βιώνεις σε κρίσιμες κινήσεις ενός diffusion performance είναι μυθικός. Ο εκτελεστής βρίσκεται συνήθως στο κέντρο του χώρου, ώστε να έχει όσο γίνεται καλύτερη αίσθηση της ηχητικής εικόνας που προβάλει, ο κάθε ακροατής όμως κάθεται σε άλλο σημείο. Όλα τα ηχεία πρέπει λοιπόν να χρησιμοποιηθούν σοφά, ώστε ο ήχος να “ανθίσει” στο χώρο και το έργο να βοηθηθεί να αναδείξει τις ποιότητές του, για χάρη όλων. Η προοπτική μπορεί να ξεκαθαρίσει, οι δυναμικές διαφορές να ενταθούν, δραματικές στιγμές να υπογραμμιστούν, μετασχηματισμοί να γίνουν πιο σαφείς. Μπορεί να χρειάζονται μικρές απότομες κινήσεις για να αναδειχθεί κάποιο ζωηρό μέρος, ενώ κάποιο αργά εξελισσόμενο μέρος να χρειάζεται κινήσεις μεγάλες και αργές. Στιγμές με έντονη στερεοφωνική παρουσία μπορούν να αποδοθούν με μεγάλο εύρος ηχητικής εικόνας, ενώ συμπαγή ηχητικά αντικείμενα μπορούν να τοποθετηθούν στιγμιαία σε συγκεκριμένα σημεία κάνοντας το αυτί να τα ξεχωρίσει από την υπόλοιπη δράση που συνεχίζεται αλλού. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά επιτεύγματα του stereo είναι η δημιουργία τρισδιάστατης αίσθησης βάθους. Χρησιμοποιώντας κατάλληλα τα stereo ζευγάρια ηχείων ο εκτελεστής μπορεί να μεγιστοποιήσει αυτή την αίσθηση, προσαρμόζοντας την προκατασκευασμένη τρισδιάστατη ηχητική εικόνα, με τον τρόπο που της αρμόζει, στον πραγματικό χώρο της αίθουσας. Δύο κανόνες που θα μπορούσαν να ισχύουν εδώ είναι πως το εύρος προβολής πρέπει να αντιστοιχεί στο υποδηλούμενο εύρος του ηχητικού γεγονότος και πως η κίνηση στο χώρο είναι καλό να συμβαδίζει με κάποια κίνηση σε άλλο μουσικό συνεχές. Κάθε περίπτωση όμως είναι διαφορετική και κάποτε μπορεί να χρειάζεται ακριβώς το αντίθετο!

Όσο μπαίνουμε πιο βαθειά στην τεχνική του diffusion, βλέπουμε πως δεν είναι καθόλου εύκολο πράγμα. Όπως και με οποιοδήποτε άλλο όργανο, οι ώρες μελέτης παίζουν καθοριστικό ρόλο. Πόσο συχνά όμως μπορεί να παίζει κάποιος σε ένα σύστημα με 50 ηχεία; Η γνώση του κομματιού είναι πολύ σημαντική, μια γραφική απεικόνιση του βοηθάει, το πώς όμως αυτό θα λειτουργήσει σε χώρο με κοινό δεν παύει να εκπλήσσει. Ο χρόνος για πρόβα δεν είναι ποτέ αρκετός. Ακόμα και αν υπάρχει κάποιο diffusion score με οδηγίες για τις κινήσεις, η εκτέλεση του diffusion είναι μια κατ’ εξοχήν αυτοσχεδιαστική πρακτική, που σίγουρα ενημερώνεται από την πείρα και τη μελέτη, βασίζεται όμως κυρίως στην ανά στιγμή προσεκτική ακρόαση και στη γρήγορη εφαρμογή διαισθητικών αποφάσεων. Διαφορετικές συχνότητες και είδη ηχητικών μορφωμάτων συμπεριφέρνονται διαφορετικά στο χώρο, καθώς τα ηχεία προβάλουν τη σύνθετή τους εικόνα. Μπορεί λοιπόν ο diffuser έκπληκτος να παρακολουθεί τους ήχους να κινούνται μόνοι τους με τρόπους απρόβλεπτους, χωρίς αυτός να κάνει τίποτα πέρα από ένα προσεκτικό “κούρδισμα” των εντάσεων των ηχείων. Μπορεί αντίθετα να προσπαθεί μάταια να υλοποιήσει μια φιλόδοξη κίνηση, θεωρητικά εφικτή, την οποία ο συγκεκριμένος χώρος και το σύστημα τελικά δεν επιτρέπουν. Σίγουρα, ένα κακό diffusion μπορεί να καταστρέψει ένα καλό κομμάτι, ενώ ένα καλό diffusion να απογειώσει ένα κομμάτι φαινομενικά αδιάφορο.

Συστήματα και λογικές

Μετά το Acousmonium σχηματίστηκαν στο πέρασμα του χρόνου διάφορα αντίστοιχα συστήματα με πολλά ηχεία, κυρίως υπό την αιγίδα μουσικών πανεπιστημίων ή δραστήριων ερευνητικών ομάδων. Ο όρος acousmonium είναι πια κλασικός και περιγράφει εύστοχα αυτά τα όργανα – ορχήστρες από ηχεία, φυσικά στην πορεία χρησιμοποιήθηκαν διάφορα άλλα ονόματα. Ξεχωρίζουμε το Birmingham Electroacoustic Sound Theater (BEAST) και το Gmebaphone της Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges (IMEB). Αντίστοιχα συστήματα στήνονται στα πανεπιστήμια του Edinbourgh, του Bangor, του City, του Leicester, του Manchester και άλλων πόλεων της Μεγάλης Βρετανίας, στο Belfast της Ιρλανδίας (SARC), στο Βέλγιο (Musique et Recherché), στη Γαλλία (Bourges, Electrophonie), στον Καναδά (CEC), στην Αμερική (SEAMUS), αλλά και στην Ελλάδα σε συναυλίες του Συνδέσμου Συνθετών Ηλεκτροακουστικής Μουσικής (ΕΣΣΙΜ) και άλλων σχετικών με αυτή τη μουσική φορέων (πανεπιστήμια Κέρκυρας και Θεσσαλονίκης, ΤΕΙ Ρεθύμνου και Κεφαλονιάς, IEMA, ΚΣΥΜΕ κ.α.)

Γενικά, όπου υπάρχει σκηνή για την ηλεκτροακουστική μουσική στήνονται ανάλογα συστήματα για τη ζωντανή παρουσίασή της. Επειδή ακόμα και σε αυτό τον εξειδικευμένο μουσικό κόσμο υπάρχουν πολλές διαφορετικές αισθητικές και τεχνικές κατευθύνσεις, είναι προφανές ότι τα διάφορα συστήματα θα διαφέρουν, όχι μόνο στις τεχνικές τους λεπτομέρειες αλλά και στη φιλοσοφία που τα διέπει.

3 systems - 3 philosophies
συστήματα – φιλοσοφίες

Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις βασικές φιλοσοφίες (όπως φαίνονται απλοποιημένες στα διαγράμματα). Η πρώτη (BEAST) θέλει υψηλής πιστότητας στούντιο monitors σε απόλυτα συμμετρικά stereo ζευγάρια, για όσο το δυνατόν αχρωμάτιστη απόδοση της χροιάς και της χωρικής πληροφορίας των έργων στο χώρο. Τα συστήματα αυτά είναι ακριβά, αλλά υπέροχα. Τα ηχεία δεν χρειάζονται ιδιαίτερο φιλτράρισμα και σε συνδυασμό με έναν ακουστικά σωστό χώρο μπορούν να παίξουν σε πολύ μεγάλες εντάσεις με καθαρότητα και σαφήνεια, επιτρέποντας ένα μεγάλο φάσμα χωρικών ακροβασιών. Η δεύτερη (Acousmonium – Gmebaphone) χρησιμοποιεί πολλά στέρεο ζευγάρια, αλλά από πολλά διαφορετικά είδη ηχείων τοποθετημένα πιθανόν ασύμμετρα, για μεγαλύτερη ελευθερία στη διαμόρφωση της χροιάς και των ακουστικών επιπέδων κατά το performance. Η προσέγγιση αυτή δίνει ακόμα περισσότερες δυνατότητες στον εκτελεστή και επιτρέπει τη χρήση οποιουδήποτε ηχείου (ίσως με τη βοήθεια δραστικού EQ ή και επεξεργαστών φάσης και αντήχησης). Η χρήση ενός τέτοιου συστήματος είναι πολύ πιο δύσκολη, αφού πρέπει κανείς να συνυπολογίσει τις ηχοχρωματικές ιδιαιτερότητες των ηχείων και την επίδραση της ιδιοσυγκρασιακής τοποθέτησής τους στην προβαλλομένη εικόνα. Η τρίτη (SEAMUS) κατευθύνεται προς τη δημιουργία ενός κύκλου από όμοια ηχεία απελευθερωμένα από τη στερεοφωνική λογική, για την παρουσίαση έργων που αντιμετωπίζουν τα κανάλια ανεξάρτητα και όχι αναγκαστικά σαν στέρεο ζευγάρια. Απόλυτη ελευθερία στην ανάθεση των καναλιών στα ηχεία επιτρέπουν την απροβλημάτιστη ένταξη διαφόρων τύπων μουσικής στο ίδιο πρόγραμμα, ενώ αυτοματισμοί στις αναθέσεις και στα crossfade επιτρέπουν την υλοποίηση περίπλοκων χωρικών συμπεριφορών. Ο μικρός αριθμός ηχείων όμως και η κυκλική τοποθέτησή τους δεν ενθαρρύνει ένα χειροκίνητο real time diffusion, αλλά κατευθύνει προς λύσεις προκατασκευασμένης χωρικής συμπεριφοράς.

¨Όπως συμβαίνει με το μουσικό φαινόμενο γενικότερα, έτσι και εδώ όλα κινούνται στο ίδιο ευρύ φάσμα: Το χάος που διαμορφώνεται από το ευαίσθητο παιχνίδι κάθε στιγμή, από τη μία – η τάξη που έχει προκύψει από σοβαρή μακροχρόνια δουλειά, από την άλλη. Ανάλογα σε ποιο μέρος του κόσμου βρισκόμαστε, πώς σκέφτονται οι εμπλεκόμενοι δάσκαλοι και τι μουσική υπάρχει τελικά εκεί γύρω, θα συναντήσουμε και διαφορετικά συστήματα. Οι Άγγλοι πλούσιοι τεχνοκράτες εξερευνητές, οι Γάλλοι παιγνιώδεις μαξιμαλιστές φιλόσοφοι, οι Αμερικάνοι φιλελεύθεροι συστηματικοί εφαρμοστές κ.ο.κ, τελικά συνήθως βρισκόμαστε κάπου στη μέση, με τις τεχνικές απαιτήσεις κάθε συναυλίας να διαμορφώνονται ανάλογα με τα έργα, τις οικονομικές δυνατότητες και τις άλλες ιδιαιτερότητες της διοργάνωσης. Κάθε μια από τις πιο πάνω λογικές έχει νόημα από τη μεριά της και ένα σύστημα που συνδυάζει και τις τρεις είναι ίσως το ζητούμενο για μέγιστη ευελιξία. Στη χώρα μας τα πράγματα βρίσκουν σιγά σιγά το δικό τους δρόμο, διατηρώντας μεγαλύτερη σχέση με την Γαλλο-Καναδική και Αγγλική ηλεκτροακουστική σκηνή. Στις περισσότερες εδώ συναυλίες ηλεκτροακουστικής μουσικής όπου έχω εμπλακεί, εφαρμόζεται ένας συνδυασμός από ζεύγη στούντιο μόνιτορ, διάφορα άλλα ηχεία και πολυφωνικούς κύκλους, με στόχο την απόδοση όλων των διαφορετικών κομματιών του προγράμματος.

Ηχεία στο χώρο

Ας δούμε τώρα από πιο κοντά τις πιο καθιερωμένες ομάδες των ηχείων σε ένα σύνθετο σύστημα και πως αυτές μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε ένα stereo diffusion performance. Προς χάριν σαφήνειας θα χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του BEAST (διάγραμμα α) και στη συνέχεια θα προσθέσουμε ηχεία με τη λογική των άλλων σχολών. Καταρχήν έχουμε τα λεγόμενα MAIN (3-4), τα κύρια ηχεία μας. Αυτά είναι συνήθως πάνω σε κάποια σκηνή μπροστά στο κοινό και όχι πολύ μακριά το ένα από το άλλο. Ρόλος τους είναι να αποδώσουν μια καλή στερεοφωνική εικόνα, σε σημαντική ένταση. Αν δεν υπήρχαν άλλα ηχεία, αυτά τα δύο θα ήταν τα ηχεία που θα έπαιζαν το έργο. Προσθέτοντας ένα πιο ανοιχτό ζευγάρι (WIDE , 5-6) μπορούμε να απλώσουμε τη στερεοφωνική εικόνα, ώστε να εκτείνεται σε ολόκληρο το μπροστινό μέρος της αίθουσας. Αυτά τα ηχεία είναι πολύτιμα για την απόδοση ηχητικών τοπίων και εγκάρσιων κινήσεων και μαζί με τα ΜΑΙΝ αποτελούν τις κύριες πηγές ήχου μπροστά. Αριστερά και δεξιά από το κοινό βρίσκονται τα SIDE (7-8), που ανάλογα με το χώρο και την απόσταση από το κοινό μπορεί να είναι αρκετά μικρότερα και περισσότερα σε αριθμό. Στόχος τους είναι να φέρουν τον ήχο στα πλάγια της αίθουσας και κοντά στο κοινό, δημιουργώντας το μέγιστο στερεοφωνικό εύρος. Η ιδιαιτερότητα που παρουσιάζουν είναι πως πολύ εύκολα προδίδουν τη θέση τους στον ακροατή, ξεχωρίζοντας σαν πηγές. Γι’ αυτό παίζονται με προσοχή και σχεδόν πάντα σε συνδυασμό με τα υπόλοιπα ηχεία. Συχνά τοποθετούνται ψηλότερα ή και σημαδεύοντας ελαφρά αλλού, ώστε να μην “πυροβολούν” με τον ήχο τους όποιον κάθεται εκεί κοντά. Πίσω από το κοινό υπάρχουν τα BACK (9-10). Αυτά βοηθούν στο να γεμίσει ο χώρος με ήχο και συμμετέχουν σε κινήσεις μπρος-πίσω ή σε δραματικές τοποθετήσεις υλικού. Και αυτά έχουν συχνά το πρόβλημα των SIDE, γι’ αυτό και συνήθως τοποθετούνται ψηλότερα από το επίπεδο του αυτιού. Με τις σωστές σχέσεις εντάσεων στα MAIN, WIDE, SIDE και BACK μπορούμε να φτιάξουμε έναν μεστό εύπλαστο ηχητικό όγκο, με κέντρο το κέντρο της αίθουσας. Επάνω στη σκηνή, πέρα από τα MAIN και σημαδεύοντας πλαγίως ή ανάποδα, συνηθίζονται τα λεγόμενα FAR (1-2). Αυτό το ζευγάρι ηχεία προορίζεται για απόδοση του ήχου μακριά από το κοινό, με σκοπό τη μεγιστοποίηση της αίσθησης της απόστασης. Αυτή η βασική δεκάδα ηχείων συμπληρώνεται από τα απαραίτητα Subwoofer που είναι υπεύθυνα για την απόδοση των χαμηλών συχνοτήτων, με τη δική τους ανεξάρτητη ένταση.

Ας προσθέσουμε κι άλλα ηχεία διευρύνοντας την παλέτα μας. Τα λεγόμενα PUNCH (11-12) τοποθετούνται πιο κοντά στο κοινό (και μεταξύ τους), με ρόλο την μείωση στο ελάχιστο του εύρους της εικόνας και το δυναμικό τονισμό ηχητικών αντικειμένων. Αν η αίθουσα είναι πλατιά ίσως να χρειαστεί ένα ζευγάρι ακόμα, ανάμεσα στα MAIN, για την αποφυγή “τρύπας” στη μέση της κύριας εικόνας. Με ζευγάρια που σημαδεύουν προς τα έξω μπορούμε να έχουμε το εφφέ των FAR στα πλάγια αλλά και πίσω: ο ήχος να ακούγεται από μακριά, έξω από το χώρο της συναυλίας, σε αρκετά μεγάλη όμως ένταση (η ανάκλαση του ήχου από τους τοίχους, η ασάφεια της στερεοφωνικής εικόνας και η απώλεια υψηλών συχνοτήτων βοηθούν στην δημιουργία αίσθησης απόστασης). Μερικές φορές κάποια ηχεία τοποθετούνται πράγματι έξω από την αίθουσα (αν είναι τεχνικά δυνατό), για ακόμα πιο πειστική αίσθηση απόστασης. Αν η αίθουσα είναι πολύ μεγάλη ίσως είναι δύσκολο να “γεμίσει” ο ήχος κοντά στο κέντρο. Ένα ζευγάρι ηχεία κοντά στην κονσόλα, με κατεύθυνση προς τα πάνω, βοηθούν στο γέμισμα καταστρέφοντας όμως τη στερεοφωνία (για το λόγο αυτό πρέπει να χρησιμοποιούνται με πολύ προσοχή). Συχνά τοποθετείται ένα ζευγάρι κάθετα στο χώρο (τα 19-20 του διαγράμματος β), έτσι ώστε να μπορούμε να περιστρέψουμε την ηχητική εικόνα κατά 90 μοίρες. Άλλα ζευγάρια τοποθετημένα ασύμμετρα (όπως τα 17-18, 21-22, 23-24 στο διάγραμμα β) μας δίνουν εναλλακτικά στερεοφωνικά επίπεδα, ενώ mono ομάδες (15-16, 7-8 διάγραμμα β) σε οποιοδήποτε σημείο του χώρου τονίζουν σημειακά, όπως στη περίπτωση των PUNCH. Προσθέτοντας ηχεία μπορούμε να έχουμε παραλλαγές των WIDE, BACK και SIDE με διαφορετικά μεγέθη και προσανατολισμούς, ανάλογα πάντα με το μέγεθος του χώρου, τους διαθέσιμους πόρους και τις θέσεις του κοινού.

Μπορούμε να μεταφέρουμε το παιχνίδι ένα ακόμα επίπεδο πιο πέρα, χρησιμοποιώντας ζευγάρια αναρτημένα αυτή τη φορά σε ύψος πάνω από το κοινό, μπρος, πλάγια και πίσω. Σε πολύ ψηλοτάβανες αίθουσες ίσως να έχουμε και ένα τρίτο σετ ηχείων ακόμα ψηλότερα. Αν το ηχητικό υλικό το επιτρέπει (θυμηθείτε πως οι διάφορες συχνότητες και τύποι ήχου έχουν διαφορετική κατευθυντικότητα) μπορούμε με αυτά τα πάνω ηχεία να δημιουργήσουμε πραγματική τρισδιάστατη κίνηση στο χώρο. Σε αυτό βοηθούν πάρα πολύ και τα λεγόμενα tweeter trees, ομάδες από tweeters (συνήθως μικρές πιεζοηλεκτρικές κόρνες με υψηπερατό φίλτρο πάνω απ’ τα 5 kHz) ακριβώς πάνω από τα κεφάλια των ακροατών. Οι ψηλές συχνότητες είναι καίριες για τον υπολογισμό της απόστασης, οπότε σωστές δόσεις ήχου από τα μαγικά αυτά ηχειάκια θα εντείνουν τη στερεοφωνική εικόνα των άλλων ηχείων, θα φέρουν τον ήχο πραγματικά κοντά, θα διευκολύνουν ένα πέρασμα από πίσω προς τα εμπρός κ.ο.κ. Η χρήση τους θέλει προσοχή, μια και τα πολλά πρίμα κουράζουν αφάνταστα. Επίσης, δεν κυκλοφορούν στο εμπόριο, οπότε πρέπει να είναι ιδιοκατασκευές (αρκετά απλές αν είναι σαφές το τι πρέπει να γίνει – πριν κάποια χρόνια έφτιαξα ένα σετ από τέσσερα επί έξι, για το σύστημα του πανεπιστημίου του Bangor, Electroacoustic Wales).

Αν μέσα στο πρόγραμμα υπάρχουν πολυκάναλα έργα και τα κύρια 8 ηχεία (MAIN, SIDE, WIDE, BACK) δεν είναι αρκετά όμοια ή αρκετά συμμετρικά ή αν το έργο αναθέτει τα κανάλια του όχι σε στέρεο ζεύγη αλλά με κάποιο άλλο τρόπο, τότε έχει νόημα η χρήση ενός ακόμα κύκλου από ηχεία (στη λογική του διαγράμματος γ). Μπορεί αυτά να είναι αφιερωμένα αποκλειστικά στα έργα που τα απαιτούν ή μπορεί να είναι διαθέσιμα σαν εναλλακτικές λύσεις και για το diffusion του υπόλοιπου προγράμματος.

Θέσεις και αναθέσεις

Φτάνουμε έτσι εδώ στο κρίσιμο σημείο της διασύνδεσης του συστήματος, στον τρόπο με τον οποίο υλοποιείται η ανάθεση των καναλιών στα ηχεία.

Το σχήμα δείχνει έναν απλό τρόπο με τον οποίο τα δύο κανάλια αναπαραγωγής στέλνονται σε πολλά ηχεία. Αυτό γίνεται με τη βοήθεια μιας πολυκάναλης κονσόλας με direct outputs και ένα splitter (συνήθως ένα patch bay με γεφυρωμένες σειρές εισόδων), που μεταφέρει το σήμα από τα κανάλια εισόδου στα κανάλια που ελέγχουν τα ηχεία. Έτσι κάθε ηχείο έχει το δικό του fader, το δικό του gain, αλλά και το δικό του EQ, πράγμα πολύ χρήσιμο σε περιπτώσεις μη ιδανικών ακουστικών συνθηκών ή μη τέλειων ηχείων. Τα stereo ζευγάρια είθισται να βρίσκονται δίπλα δίπλα, με μια λογική σειρά που αντιστοιχεί στη σπουδαιότητα τους και στη θέση τους στο χώρο από μπρος προς τα πίσω (κάτι σαν FAR, MAIN, WIDE, SIDE, BACK κλπ.). Εδώ οι απόψεις διίστανται, αφού η σπουδαιότητα κάθε ομάδας ηχείων δεν είναι η ίδια για όλους, ειδικά αν τα ηχεία είναι πολλά. Κάθε σύστημα θα έχει διαφορετική διάταξη, οπότε ο diffuser θα πρέπει να μπορεί να προσαρμόζεται γρήγορα. Το σημαντικό είναι οι ομάδες ηχείων να είναι οργανωμένες με σαφή τρόπο που να βοηθάει στο performance, πράγμα που συνήθως σημαίνει να μπορεί κανείς με τα δύο του χέρια να ελέγχει ολόκληρο το χώρο (κύκλοι ηχείων).

Για την τροφοδοσία των καναλιών των ηχείων μπορούν να χρησιμοποιηθούν και τα Sub Groups, όπως επίσης και τα Auxiliary Sends (πιθανόν με γεφύρωμα του κάθε send σε ένα άλλο κανάλι). Έτσι είναι δυνατόν να στείλουμε περισσότερα από δύο κανάλια σε επιλεγμένα ηχεία, για πολυκάναλα κομμάτια, διατηρώντας μάλιστα τη δυνατότητα αλλαγής των αναθέσεων ανάλογα με τις επιταγές του κάθε έργου (με αλλαγή του routing των καναλιών εισόδου ανάμεσα στα κομμάτια). Εδώ αρχίζουν τα δύσκολα. Για παράδειγμα μπορεί να θέλω για το 8φωνικό μου έργο να στείλω τα κανάλια 1-2 στα MAIN, FAR και PUNCH, τα κανάλια 3-4 στα WIDE και EXTRA WIDE, τα 5-6 σε όλα τα SIDE, τα 7-8 σε όλα τα BACK και όλα τα κανάλια να στέλνουν στα sub. Η λύση με το stereo splitter δεν με καλύπτει. Μπορώ να στείλω κάθε ζευγάρι καναλιών σε ένα group και από τα groups σε 8 ηχεία, που έχουν προβλεφθεί ειδικά για τα 8φωνικά έργα. Εγώ όμως θέλω πρόσβαση σε όλα τα ηχεία. Αν η κονσόλα έχει πολλά aux sends και το μοίρασμα του σήματος έχει γίνει μέσω αυτών (σε συνεργασία με το splitter) ή αν υπάρχουν περισσότερα splitter, μπορεί να τα καταφέρω με έξυπνη χρήση τους. Το πρόγραμμα περιέχει φυσικά και stereo κομμάτια ή κομμάτια με άλλες αναθέσεις, είναι λοιπόν πιθανό να πρέπει να γίνουν κάποιες αλλαγές στη διασύνδεση των καλωδίων στη μέση της συναυλίας. Διάφορες πρόσθετες απαιτήσεις, όπως live input από μικρόφωνα, multi-channel electronics ή πολλά διαφορετικά players (CD, DVD, ADAT κλπ.), συναντούν εύκολα τα όρια της κονσόλας και μαζί με τα πιθανά απρόβλεπτα (buzz, χαλασμένα κανάλια, προβληματικά βύσματα κλπ.) δοκιμάζουν συχνά την ψυχραιμία των τεχνικών και του diffuser, φέρνοντας τα νεύρα στο κόκκινο. Δεν είναι σπάνιες οι περιπτώσεις καθυστερήσεων λόγω τεχνικών προβλημάτων, όπως και η απροθυμία να αλλάξει οτιδήποτε σε ένα σύστημα που δουλεύει (άσχετα αν η αλλαγή είναι απλή και συχνά απαιτείται από τα πράγματα). Η προοπτική της αλλαγής routing ή ακόμα χειρότερα της θέσης κάποιων βυσμάτων κατά τη διάρκεια της συναυλίας μπορεί να αντιμετωπίζεται με πανικό από κάποιον που αισθάνεται πως όλο αυτό το συνοθύλευμα δεν είναι υπό απόλυτο έλεγχο.

Τρόποι για την αντιμετώπιση της κατάστασης αυτής υπάρχουν. Η κοινή λογική βοηθάει στο σχεδιασμό των λεπτομερειών και στην ανάλυση προβλημάτων, όπως και κατευθύνει προς τους απαιτούμενους συμβιβασμούς με τις όποιες συνθήκες. Πολλές ώρες προετοιμασίας και δοκιμών λύνουν τα προβλήματα και βελτιστοποιούν τη ροή των αλλαγών που απαιτούνται. Τελικά, σε κάποιες περιπτώσεις οι διάφορες αναθέσεις και διασυνδέσεις καταλήγουν να γίνονται στον ψηφιακό κόσμο, με τη βοήθεια διασυνδετικών AD/DA με πολλά κανάλια και λογισμικού (ProTools, Logic κλπ.). Έτσι το routing μπορεί να αλλάξει κατά βούληση και με ασφάλεια, αρκεί το κάθε κομμάτι να έχει το δικό του ανεξάρτητο session. Εναλλακτικά, μια εύχρηστη μεγάλη ψηφιακή κονσόλα με πολλά sends και busses μπορεί να φιλοξενήσει routing presets για τα διάφορα κομμάτια. Η αίσθηση της καλής κονσόλας είναι υπέροχη και πολύτιμη, αφού όλη η δουλειά του diffusion γίνεται με τα faders. Αν και μπορεί να γίνει δουλειά με κάποιο controller (για παράδειγμα με ένα Pro Control στην περίπτωση που διαχειριζόμαστε τα σήματα στα ProTools), προτιμάμε να τροφοδοτούμε τα ηχεία από τα κανάλια μιας κανονικής κονσόλας. Αποφεύγοντας τον πονοκέφαλο, τα μεγάλα συστήματα που δίνουν τακτικές συναυλίες (BEAST, Acousmonium κλπ.), σε αντίθεση με συστήματα που στήνονται για μια φορά, περιλαμβάνουν ειδικά σχεδιασμένες αναλογικές κονσόλες με πολλές εξόδους και ασυνήθιστα μεγάλες δυνατότητες δρομολόγησης σημάτων (πχ. 12 in – 32 out με ελεύθερη δρομολόγηση). Εννοείται, πως από τη στιγμή που μπαίνουμε στο πνεύμα μπορούμε να κάνουμε ότι θέλουμε. Ένα καλό diffusion (για λίγους) μπορεί να γίνει και με ελάχιστα μέσα, ηχεία HiFi, multimedia speakers ή και ενισχυτές οργάνων.

diffusion strip stelios. Η γραφή από την κονσόλα κάποιας συναυλίας που στήσαμε στην Αθήνα. Είσοδοι αριστερά, στη συνέχεια τα ηχεία, ένας μικρότερος 8φωνικός κύκλος δεξιότερα

Αν το παιχνίδι αρχίσει να παίζεται και στον ψηφιακό κόσμο, τότε ανοίγουν ένα σωρό άλλες δυνατότητες. Φανταστείτε τυποποιημένες κινήσεις στο χώρο (περιστροφή, σπείρα, ταλάντωση κλπ.) υπό τον έλεγχο ενός fader η κάθε μία, προβολή από διαφορετικά ηχεία ανάλογα με το φασματικό περιεχόμενο του ήχου, κίνηση πολλών καναλιών μαζί μεταξύ ομάδων από ηχεία σε διάφορους σχηματισμούς, εναλλακτικούς τρόπους ελέγχου του συστήματος (π.χ. με κινήσεις του σώματος) και όλων των ειδών τους αυτοματισμούς. Τέτοια πειράματα γίνονται σε ερευνητικά κέντρα όπως το SARC, το πανεπιστήμιο του Birmingham, το IRCAM και άλλα, με εντυπωσιακά αποτελέσματα. Θα επανέλθουμε στις απίστευτες δυνατότητες που μας δίνει η ψηφιακή τεχνολογία για έλεγχο του ήχου στο χώρο.

Για την ώρα αρκεί να πούμε πως το παλιό καλό diffusion έχει μέλλον. Από το 1974 και το σύστημα του Bayle μέχρι και σήμερα, η ουσία παραμένει ίδια: ένας μουσικός εκτελεστής χειρίζεται τις εντάσεις ηχείων μοιρασμένων στο χώρο. Όλα τα fader κάτω και δεν ακούγεται τίποτα, όλα τα fader πάνω και τα αυτιά πονάνε (επίσης το κτήριο τρίζει). Ανοίγοντας τα μπροστινά ηχεία ο ήχος ακούγεται από μπροστά, ανοίγοντας τα πίσω ο ήχος έρχεται από πίσω… Από κει και πέρα τα πράγματα είναι απλά. Έχεις στη διάθεσή σου μισή ώρα πρόβα για να παίξεις σε 40 ηχεία! Οι “ώρες πτήσεις” μετράνε όσο τίποτε άλλο, ενώ η προσαρμογή των αυτιών στην ακουστική του χώρου και η συγκέντρωση είναι το άλφα και το ωμέγα. Έχεις όρεξη να “τα σπάσεις” ή θα φερθείς “ευγενικά”; Αλήθεια, το κοινό κοιτάει μπροστά ή μήπως είναι αραχτό σε διάφορες τυχαίες θέσεις; Κάποιος έχει κάτσει αμέριμνος ακριβώς μπροστά στο αριστερό SIDE. Καλή σας ακρόαση!

Σ.Γ.

http://cec.concordia.ca/econtact/Diffusion/index.htm
http://www.tutschku.com/content/hydra.en.php
http://www.beast.bham.ac.uk/

ο Shaeffer και το σύστημα
Μέρες Ηλεκτροακουστικής Μουσικής 2010

Μέρες Ηλεκτροακουστικής Μουσικής, Ρέθυμνο 2010
Λιξούρι 2009

BEAST setup

Advertisements

About stelios giannoulakis

composition, sound design, engineering, improvisation
This entry was posted in articles, text and tagged , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s