Περίληψη
Η εργασία αυτή επιχειρεί μια εξερεύνηση του ρόλου των αστικών ηχοτοπίων στην ακουσματική ηλεκτροακουστική σύνθεση, με αφορμή το δικό μου έργο και με μια ματιά στη σύγχρονη μουσική γενικότερα. Διερευνώντας την έννοια του θορύβου στην πολιτισμική μας πραγματικότητα, προσεγγίζω μηχανισμούς μέσα από τους οποίους τα ηχητικά φάσματα της καθημερινής εμπειρίας συμμετέχουν στην ανάπτυξη μιας ποιητικής πλούσιας σε συναισθηματική δυναμική, άρρηκτα συνδεδεμένης με θεμελιώδη στοιχεία της μουσικής μας παράδοσης και άμεσα εξαρτώμενης από τον τρόπο με τον οποίο ακούμε γενικότερα.
Επικεντρώνομαι σε στοιχεία του αστικού περιβάλλοντος, σαν το βασικό υλικό της μουσικής μου τέχνης. Κάποιες φορές χρησιμοποιώ ανεπεξέργαστα ηχογραφήματα, διαμορφώνοντας τη σύνθεση με κοψίματα, παραθέσεις και μίξη, παίζοντας με συμπαραδηλώσεις και τοπικά εμφανιζόμενα στοιχεία μουσικής αφήγησης. Άλλοτε πάλι, βλέπω τον ήχο σαν πλαστικό μέσο που μπορώ να μεταβάλλω κατά βούληση. Τα αστικά ηχοτοπία ασκούν μια ιδιαίτερη δύναμη στον ακροατή και ακόμα μεγαλύτερη είναι η δύναμη που ασκούν διάφορες διαδικασίες μετασχηματισμού τους, διακριτικές ή δραματικές, προοδευτικές ή απότομες, παίζοντας με βαθμούς αναγνωρισιμότητας και σκιαγραφώντας κάποιο είδος ιδιοσυγκρατικού ονειροτοπίου που εξελίσσεται και αποκρυπτογραφείται σαν μουσική.
Λέξεις Κλειδιά
Ηχογράφηση, Αστικό Ηχοτοπίο, Θόρυβος, Σύνθεση, Ποιητική, Συνειρμός, Ηλεκτροακουστική Μουσική
4ο Συνέδριο Ακουστικής Οικολογίας «Ήχος Θόρυβος Περιβάλλον», Μυτιλήνη, 3-6 Νοεμβρίου 2016
1. Εισαγωγή
Διατηρώ μια ιδιαίτερη επαφή με τον ήχο της πόλης, σα συνθέτης σύγχρονης μουσικής. Το αστικό ηχοτοπίο παίζει σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της καλλιτεχνικής μου γλώσσας και μέσα από τη δουλειά μου διερευνώ σχέσεις που μπορεί να έχει το περίπλοκο σύστημα ήχων της πολύβουης καθημερινότητας με κάτι που ονομάζουμε μουσική. Το τι είναι μουσική και η σχέση μουσικών και μη μουσικών ακουσμάτων ήταν ανέκαθεν ένα θέμα σύνθετο και ακανθώδες λόγω των περίπλοκων βιολογικών, πολιτισμικών, πολιτικών, οικονομικών, αισθητικών και φιλοσοφικών προεκτάσεων της λειτουργίας του ήχου στη ζωή του ανθρώπου, ένα θέμα πάντα πρόσφορο για διανοητική και πρακτική επεξεργασία.
Από τα τέλη του 18ου αιώνα, παράλληλα με την την εξέλιξη της τεχνολογίας και την αύξηση του βαθμού αστικοποίησης, η ζωή των ανθρώπων άρχισε προοδευτικά να γεμίζει από νέους ήχους με ιδιαίτερες ποιότητες και μεγάλες εντάσεις. Ήχοι ικανοί να εντυπωσιάσουν, να τρομάξουν και να κουράσουν με την πρωτοφανή τους ισχύ, την αφύσικη ακαμψία τους και τη λειτουργική εμμονή τους, παγιώθηκαν σταδιακά σαν κομμάτι του ευρύτερου περιβάλλοντός μας. Χαρακτηρίζοντας αυτή την ηχητική πραγματικότητα, η λέξη θόρυβος έγινε και εξακολουθεί να φαίνεται ιδιαίτερα επίκαιρη. Ταυτόχρονα όμως, η συνεχής και μακροχρόνια έκθεσή μας σε τέτοια ακούσματα σταδιακά άλλαξε και συνεχίζει να αλλάζει τη συναισθηματική μας απόκριση στον ήχο γενικότερα, με αποτέλεσμα τον επαναπροσδιορισμό αρχετύπων και διαδικασιών που καθορίζουν το πώς ερμηνεύουμε τον ήχο σαν τέχνη. Το 1837 ο ποιητής και φιλόσοφος Henry D. Thoreau έγραφε στο ημερολόγιό του: “Η φύση δεν κάνει θόρυβο. Η καταιγίδα που ουρλιάζει, το φύλο που θροΐζει, η βροχή που πέφτει σιγανά δεν αποτελούν ενόχληση, υπάρχει σε αυτά μια ουσιαστική και ανεξιχνίαστη αρμονία” (Thoreau, 1906:12). Η πολιτισμική θέση του θορύβου διαρκώς επαναπροσδιορίζεται, με τις λέξεις θόρυβος και μουσική να συμμετέχουν σε έναν αιώνιο διαλεκτικό χορό.
Ο Luigi Russolo γράφει στο μανιφέστο του για μια τέχνη των θορύβων: “Αρχικά η τέχνη της μουσικής αναζητούσε καθαρότητα, διαύγεια και γλυκύτητα στον ήχο… Σήμερα, καθώς γίνεται ολοένα και πιο περίπλοκη, η μουσική προσπαθεί να ενσωματώσει τους πιο παράξενους, σκληρούς και παράφωνους ήχους” (Russolo, 1913:1). Τα όργανα θορύβου των Φουτουριστών, ο ήχος της μεγάλης πόλης όπως περνά στα καθοριστικά έργα του Edgard Varèse, οι ηχητικές μάζες που διαχειρίζεται ο Iannis Xenakis, η ρηξικέλευθη παρουσίαση τυχαίου ήχου σαν μουσική από τον John Cage, η βαθιά ενασχόληση των συνθετών της Musique Concrète – Ακουσματικής Μουσικής με το ηχητικό αντικείμενο σαν μουσικό υλικό και φυσικά η χρήση της κάθε ηχητικής ακρότητας σε δημοφιλή μουσικά ιδιώματα, είναι πρόσφατοι σταθμοί σε μια συνεχή πολιτισμική πορεία. Δημιουργοί και διανοητές καλλιεργούν τρόπους εκτίμησης αισθητικών ποιοτήτων και στρατηγικές δόμησης μουσικού νοήματος εδώ και αιώνες, διευρύνοντας σταδιακά τη μουσική σκέψη ώστε να μπορεί να αγκαλιάσει κάθε πιθανό ήχο.
Οι διαστάσεις και οι χροιές της υποκειμενικής έννοιας του θορύβου μεταβάλλονται από εποχή σε εποχή και από κοινωνία σε κοινωνία (Nechvatal, 2012:12) και η σχέση της έννοιας του θορύβου με τη μουσική αντικατοπτρίζει πολιτισμικές ισορροπίες και προοικονομεί κοινωνικές αλλαγές (Attali, 1985:23). Μια λεπτομερής μελέτη της εξέλιξης της σύγχρονης μουσικής είναι πέρα από αυτήν εδώ την εργασία, αρκούμαι λοιπόν σε μερικές γλαφυρές αναφορές. Για παράδειγμα, η εξής φράση που έχει χρεωθεί στον Brian Eno (την πρωτολέει ο ζωγράφος Tom Phillips, σε κοινή τους συνέντευξη το 1998): “Ο John Cage σε έκανε να συνειδητοποιήσεις ότι αυτό που λέγεται θόρυβος δεν υπήρχε, ήταν απλά μουσική που δεν είχες εκτιμήσει” (O’Brien, 1998:1). Αυτός ο έξυπνος αφορισμός, κλείνοντας πονηρά το μάτι, ορίζει λακωνικά το τοπίο που κληρονομεί μια σύγχρονη μουσική αισθητική. Πέρα όμως από την ανάγκη βαθύτερης εξέτασης των εννοιών θόρυβος και μουσική, όπως και των εννοιών της ύπαρξης ή της εκτίμησης εξάλλου, το υποκειμενικό κριτήριο του ακροατή-δημιουργού ταλαντεύεται κάτω από το βάρος που καλείται να σηκώσει. Για το μέσο άνθρωπο η σχέση του θορύβου και μουσικής δεν είναι ούτε ξεκάθαρη, ούτε ειρηνική.
2. Θόρυβος και Πόλη
2.1. Το παράδοξο του θορύβου
Φυσικά η λέξη θόρυβος δεν χαρακτηρίζει αποκλειστικά ήχους της πόλης ή ήχους του πολιτισμού. Επειδή όμως άρχισε να απασχολεί πολύ περισσότερο την ηθική και την αισθητική παράλληλα με την ανάπτυξη της τεχνολογίας και εξαιτίας της καθημερινής έκθεσης των ανθρώπων σε συγκεκριμένες ηχητικές τυπολογίες μέσα στις πόλεις, οι ήχοι της πόλης τείνουν σήμερα να αναφέρονται σαν οι σημαντικότεροι αυτουργοί του ‘θορύβου’, ειδικά σε αντιδιαστολή με ότι μπορεί να θεωρείται ‘μη-θόρυβος’. Η πόλη είναι πραγματικά ένα θέατρο θορύβου, όπως όμως είναι και η φύση. Η θάλασσα, ο αέρας, τα τζιτζίκια, η κατολίσθηση, η καταιγίδα, τα αυτοκίνητα, οι κόρνες και η ίδια η μουσική μπορεί τελικά να είναι ή και να μην είναι θόρυβος. Η λέξη αυτή έχει περισσότερες από μια ερμηνείες (Sangild, 2002:12; Schafer, 1993:182), που συνδέονται χωρίς να είναι συμπληρωματικές. Προσπαθούν να συνυπάρξουν αλλά συγκρούονται μεταξύ τους, παρουσιάζοντας ένα ενδιαφέρον πρόβλημα και κάνοντας τη λέξη ουσιαστικά να αποτυγχάνει.
Αν πάρουμε την τεχνική σημασία της λέξης, από την πλευρά της φυσικής, θόρυβος σημαίνει ήχος (ή γενικότερα πληροφορία) χωρίς περιοδικότητα, με μεγάλη εντροπία και πυκνό φάσμα. Θόρυβος με αυτή την έννοια υπάρχει παντού, το μεγαλύτερο μέρος του φυσικού ήχου αποτελείται από θόρυβο. Η ανάλυση του φάσματος που δίνουν μουσικά όργανα, όπως το βιολί ή το φλάουτο, μας δείχνει πως στην αρχή της κάθε νότας υπάρχει θόρυβος, λόγω των χαοτικών φαινομένων που συνοδεύουν τη διέγερση των υλικών. Μάλιστα, αν αφαιρεθεί αυτός ο θόρυβος αλλοιώνεται δραματικά η ηχητική ποιότητα που αναγνωρίζουμε από τα όργανα αυτά. Επίσης, για να μπορέσουμε να προσεγγίσουμε πειστικά ήχο φυσικών οργάνων με τεχνικές σύνθεσης ήχου, πρέπει να χρησιμοποιήσουμε ελεγχόμενες πηγές θορύβου και στοχαστικές μεθόδους (Karplus, Strong, 1983:43; Serra, 1990:12).
Από την άλλη, έχουμε την ερμηνεία που σχετίζεται με τη μετάδοση πληροφορίας ή την απομόνωση ενός σήματος. Μέσα σε ένα κανάλι μετάδοσης, εκτός από το όποιο σήμα μας ενδιαφέρει, υπάρχει και θόρυβος (με την τεχνική ερμηνεία), που οφείλεται στην ατέλεια των μερών του συστήματος, σε στοχαστικές συμπεριφορές που οφείλονται στη φύση των υλικών και παρεμβολές. Στην περίπτωση αυτή ο θόρυβος είναι κάτι που δεν χρειαζόμαστε, κάτι που προσπαθούμε να εξαλείψουμε ώστε το σήμα μας να είναι υγιές και χρήσιμο. Όσο πιο λίγος είναι ο θόρυβος που υπάρχει, τόσο πιο καλό είναι το σύστημά μας. Από την παρατήρηση πως ένα μέρος του καναλιού καταλαμβάνεται από χαοτικό θόρυβο, καταλήγουμε στην καθομιλουμένη να ονομάζουμε θόρυβο κάτι που παρεμποδίζει την προσπάθειά μας να έχουμε καθαρή πληροφορία, κάτι που παρεμβαίνει αρνητικά σε μια επιθυμητή εμπειρία.
Με συνεχή γενίκευση της παραπάνω σημασιοδότησης, θόρυβος καταλήγει να σημαίνει ενοχλητικός ήχος, επομένως κάτι υποκειμενικό και ηθικά φορτισμένο. Καθώς η αίσθηση της ακοής ήταν πάντα πολύτιμη για την προστασία μας από κινδύνους, σίγουρα κάποιοι ήχοι έχουν μεγαλύτερη τάση να μας προκαλούν αρνητικά συναισθήματα. Η ακοή μας βοηθάει να καταλάβουμε τι συμβαίνει γύρω μας και υπηρετεί την επικοινωνία μέσω της ομιλίας, επομένως πολλοί τύποι ήχου μας προξενούν γενικά το ενδιαφέρον, αφού μπορεί να σημαίνουν κάτι εκτός από κίνδυνο, κάτι σημαντικό και χρήσιμο, ευχάριστο, έως και απαραίτητο. Ένα μέρος της ευχαρίστησης που μπορούμε να πάρουμε από την αίσθηση της ακοής, μας το δίνει ότι ονομάζουμε μουσική τέχνη. Αν δούμε σαν καλλιτέχνη δημιουργό τον ακροατή, τότε ίσως να ονομάσουμε μουσική κάθε άκουσμα από το οποίο είμαστε ικανοί να πάρουμε ακουστική απόλαυση. Το άκουσμα που δεν μας ευχαριστεί θα το πούμε θόρυβο, ειδικά αν κρατάει για πολύ. Στην καθημερινή κουβέντα, η λέξη χρησιμοποιείται συχνά για να περιγράψει την ηχητική ρύπανση και την ηχητική βία, επομένως κάτι απαράδεκτο και απευκταίο, κάτι που πρέπει να ελέγξουμε ή και να εξαλείψουμε. Είναι αλήθεια πως ένα κομμάτι της ηχητικής ρύπανσης είναι πραγματικά θόρυβος, με τη φυσική έννοια. Αυτό όμως δε δικαιολογεί το χαρακτηρισμό κάθε ενοχλητικού ήχου ή όλων των ενοχλητικών ήχων σαν ‘θόρυβο’. Η ηχητική βία κατεξοχήν ασκείται με ήχο που δεν είναι θόρυβος, αλλά υπερβολικά δυνατή μουσική ή καθαροί τόνοι, που κάποιος εξαναγκάζεται να ακούσει (π.χ. Beethoven στην ταινία Κουρδιστό Πορτοκάλι, πάρτι σε ώρες κοινής ησυχίας, αντικλεπτικές σειρήνες κλπ.).
Το πρόβλημα της λέξης, κατά τη γνώμη μου, συνοψίζεται στο γεγονός ότι για το μέσο άνθρωπο είναι σαφώς προτιμότερο να αποφεύγει τη μη συναινετική ηχητική βία, παρά να απολαμβάνει ενδιαφέροντα ακούσματα. Η ηχητική βία μπορεί να είναι κάτι τόσο τοξικό, χυδαίο και επικίνδυνο, που για το συλλογικό νου η αρνητική έννοια του θορύβου μοιραία τείνει να κυριαρχεί πάνω από οποιαδήποτε άλλη. Κάποιος όμως μπορεί να ακούει συνειδητά θόρυβο για να χαλαρώσει ή να μετέχει σε μια απίστευτα θορυβώδη μουσική τελετή με σκοπό τη μέθεξη. Δεν είναι ο θόρυβος αυτό ακριβώς που θέλουμε να αποθαρρύνουμε ή να ελέγξουμε, ίσως μέχρι και να απαγορεύσουμε. Η ημέρα κατά του θορύβου θα ονομαζόταν πιο σωστά ημέρα κατά της ηχορύπανσης ή κατά της ηχητικής βίας. Κάθε φορά που μια λέξη σχετική με τη φύση ενός φαινομένου φορτίζεται άκριτα με ηθικό βάρος δημιουργείται ένα είδος ρατσισμού (όπως για παράδειγμα και με τις λέξεις μουτζούρα για τη ζωγραφική ή μαύρο για τους ανθρώπους). Οι προκαταλήψεις που ενθαρρύνονται δεσμεύουν τη λειτουργία της λέξης και υπεραπλουστεύουν το φαινόμενο, παρεμβαίνοντας στην εκτίμηση των λεπτών αποχρώσεων και ποιοτήτων του. Γι’ αυτό και συνθέτες που χρησιμοποιούν έντονα στοιχεία ‘θορύβου’ στην τέχνη τους αποφεύγουν αυτό τον όρο, αν και πολλές από τις μουσικές αυτές εντάσσονται από τρίτους σε ένα ευρύ ιδίωμα που ειρωνικά λέγεται noise music.
Στον όρο noise music ο θόρυβος υπονοείται συνειδητά, τουλάχιστον εν μέρει, σαν ενόχληση. Η αρνητικά φορτισμένη σημασία του θορύβου, αν μάλιστα βοηθηθεί από μεγάλες ηχητικές εντάσεις και ισχυρούς συμβολισμούς, τροφοδοτεί σαφώς μια αισθητική λειτουργία μέσα σε μουσικά πλαίσια. Γενικά, η χρήση της ενόχλησης για αισθητική απόλαυση μέσα στα πλαίσια της τέχνης είναι διαδεδομένη και ανιχνεύεται φιλοσοφικά. Γράφοντας για το φαινόμενο αυτό ο Βασίλης Ραφαηλίδης αναφέρει μεταξύ άλλων τους Jean-Marie Guyau, Roland Barthes και Jorge Luis Borges (Ραφαηλίδης, 1992:77) και ο Paul Hegarty αναφέρει τους Jean Baudrillard, Georges Bataille και Theodor Adorno (Hegarty, 2007:3-19). Καθώς η τέχνη μας εντάσσει σε μια ολότητα, απολαμβάνουμε τις συγκρούσεις ανάμεσα στα διαφορετικά νοήματα, τα ηδογόνα χάσματα, το μεγαλείο του ξεπεράσματος κάποιων ορίων μέσα στην ενοποιητική δομή της συνθήκης της εμπειρίας που συνεπαίρνει. Αυτή η διάσταση της ηχητικής ακρότητας εξασφαλίζει μια πρώτη ανάγνωση για το ανυποψίαστο αυτί σε έργα συνθετών, όπως για παράδειγμα ο Xenakis, ο Vaggione ή ο Smalley, και φέρνει το πλατύ κοινό κοντά σε ιδιώματα περισσότερο ή λιγότερο πειραματικά, από τον Jimy Hendrix και τον Lu Reed, μέχρι τους Pansonic, τον Ryoji Ikeda και τον Merzbow. Είναι όμως κάτι που προοδευτικά θα εκλεπτυνθεί και τελικά θα μεταμορφωθεί τελείως, για έναν ακροατή που προσεγγίζει με ενδιαφέρον το εύρος, την περίτεχνη περιπλοκότητα ή τις ιδιαίτερες ποιότητες που προσφέρουν δημιουργοί, όπως αυτοί που αναφέραμε. Η ηχητική ενόχληση έχει δώσει τη θέση της σε άλλες μουσικές λειτουργίες, σαν σημείο επαφής του ακροατή με πολλούς ‘θορυβοποιούς’ συνθέτες του παρελθόντος.
2.2. Ο ήχος της πόλης
Η πόλη έχει ορίσει μια νέα ηχητική φύση για το σύγχρονο άνθρωπο. Αυτό σημαίνει πως μέσα σε μουσικά πλαίσια δεν φέρει αναγκαστικά κάτι βίαιο, ακραίο ή επαναστατικό, ούτε καν κάτι από μόνο του ενδιαφέρον και αξιοσημείωτο. Όπως λέει ο Russolo “… η τέχνη των θορύβων δεν πρέπει να περιορίζεται σε απλή μιμητική αναπαραγωγή. Η μέγιστη υποβλητική δυναμική της έγκειται στην ακουστική απόλαυση που θα εξάγει η έμπνευση του καλλιτέχνη από το συνδυασμό των θορύβων” (Russolo, 1913:2). Έτσι λοιπόν, δεν χρησιμοποιώ τους ήχους της πόλης ούτε σαν επανάσταση, ούτε σαν αξιοθέατο, αν και αναγνωρίζω αυτές τις δύο λειτουργίες ανάμεσα σε πολλές άλλες που μπορεί να έχει ο ήχος της πόλης στη μουσική τέχνη. Η πόλη με ενδιαφέρει σαν μια αστείρευτη πηγή ηχητικού υλικού, σαν ένα τοπίο μέσα στο οποίο εξελίσσονται αισθητικές τάσεις και κατευθύνσεις, αλλά και σαν πηγή έμπνευσης για μοντέλα συνθετικής προσέγγισης. Ένα εκτεταμένο πεδίο ποιητικής διερεύνησης και δημιουργίας, που προϋποθέτει και ενθαρρύνει μια δυνατότητα εκτίμησης σύνθετων, χαοτικών και πιθανά ενοχλητικών ήχων, μια αισθητική θορύβου μέσα και έξω από εισαγωγικά.
Ο ήχος της πόλης διακρίνεται από μεγάλη πυκνότητα, ποικιλία και πλούτο, περιέχει πολλά αντίθετα και σχετίζεται με μια τεράστια γκάμα από σύμβολα και συνειρμούς. Είναι κυριολεκτικά το ηχοτοπίο του πολιτισμού μας καθώς προκύπτει από υλικά, συσκευές, ανθρώπους, σχέσεις, διαδικασίες και συστήματα καθημερινά. Μηχανές στους δρόμους και μέσα στα σπίτια, εργαλεία, κατασκευαστικά έργα, έπιπλα, πόρτες, αντηχήσεις και άλλα στοιχεία αρχιτεκτονικής, ομιλίες, φωνές, πλήθη ανθρώπων, βήματα σε διάφορα υλικά, ατμόσφαιρες, σιωπές, καθαροί τόνοι, σήματα, μέσα μαζικής ενημέρωσης και στιλιζαρισμένος λόγος, τυχαία ηχογραφημένη ή ζωντανή μουσική και ότι άλλο, μαζί με τα πάρκα, τους λόφους και τις παραλίες μέσα και γύρω από την πόλη, μπορεί να αποτελεί τη βιοφωνία, τη γεοφωνία και την ανθρωποφωνία της (Krause, 2012:278), όλα αυτά συνθέτουν ένα ευαίσθητο και περίπλοκο ηχητικό οικοσύστημα που αξίζει προσεκτική ακρόαση και μελέτη. Παρακολουθώντας την ηχητική δράση στο κονσέρτο της πόλης ακούμε κύματα από υφές και κινήσεις που αλληλοσυνδέονται και αλληλομετατρέπονται. Καθώς ο ήχος μας περιβάλλει και μας κατευθύνει ανάλογα με την πρόθεσή μας σαν ακροατές, γινόμαστε δημιουργοί του δικού μας ακούσματος προσανατολίζοντας την προσοχή μας και διαλέγοντας σημεία και πορείες.
3. Ακρόαση και καταγραφή
Εξερευνώντας το ηχητικό μου περιβάλλον, ηχογραφώ μέσα και γύρω από την πόλη. Κάποιες φορές πρόκειται για διαδρομές – ηχητικούς περιπάτους, άλλοτε για συγκεκριμένες ηχητικές σκηνές ή αντικείμενα με ενδιαφέρον, πιθανόν σε σχέση με κάποιο έργο ή κάποια συγκυρία. Οι ηχογραφήσεις μπορεί να γίνονται σε διαφορετικές ώρες, συλλαμβάνοντας συγκεκριμένες ή απλά διαφορετικές εκδοχές ηχοτοπίων σε κάποιο μέρος. Το μικρόφωνο άλλοτε μένει σταθερό και άλλοτε μετακινείται προσεκτικά, π.χ. σταδιακή κίνηση από ή προς τη λεπτομέρεια, περιστροφή, ομαλό πέρασμα από μια πηγή σε άλλη κλπ. Από την απλή ρύθμιση μέχρι τη χορογραφία της κίνησης, ο χειρισμός του μικροφώνου έχει τεράστια επίδραση στον ήχο που καταγράφεται και ηχογραφώντας καλούμαι συνέχεια να πάρω αποφάσεις τεχνικής και αισθητικής φύσης, σε σχέση με το ζητούμενο αποτέλεσμα. Πολύ συχνά, η εξερεύνηση ηχοτοπίων με μικρόφωνο στο χέρι και υπέρ-ενισχυμένη ακοή μέσω ακουστικών ολοκληρώνει έναν κύκλο ψυχαναγκαστικού χόμπι για κάποιον που μαγεύεται από τον ήχο σαν υλικό.
Μέσα από αυτή τη διαδικασία συνειδητοποίησα δύο προφανείς αλήθειες: α) Ποτέ δε θα μπορέσω να συλλέξω όλους τους ήχους. Πάντα θα υπάρχει κάτι διαφορετικό, κάτι ενδιαφέρον, κάτι μοναδικό που προκαλεί δέος και χάνεται διαφεύγοντας τη καταγραφή. β) Ήχος θα υπάρχει πάντα, διαθέσιμος για εξερεύνηση ή συλλογή. Φυσικά, κάποιοι ήχοι θα αλλοιωθούν και θα εξαφανιστούν στο μέλλον ή είναι ήδη υπό απειλή, όπως συμβαίνει και με ζώα ή ηχοτοπία στη φύση. Με αυτή την έννοια, κάποιοι ήχοι της πόλης αξίζουν ιδιαίτερη προσοχή, ώστε να αναγνωριστούν και να καταγραφούν, π.χ. ξεπερασμένες τεχνολογίες, κτήρια υπό κατεδάφιση, παλιές γειτονιές κλπ. Καθώς το περιβάλλον και οι συνήθειες αλλάζουν, το ηχοτοπίο αλλάζει. Αυτό είναι και ένα αντικείμενο της ακουστικής οικολογίας, η οποία ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο για τα εξελισσόμενα ανθρωπογενή ηχητικά οικοσυστήματα. Ενώ κάνουμε τις σκέψεις αυτές όμως, δεν μπορούμε να διανοηθούμε πως κάποια στιγμή δε θα υπάρχει κάτι που να μην μπορεί να κτυπηθεί, να τριφτεί, να φυσηθεί ή να κουνηθεί εκπέμποντας ήχο. Μπορεί να κάποιοι ήχοι να εκλείψουν σε ελεύθερη μορφή, αλλά οι διάφορες ηχητικές οικογένειες θα συνεχίσουν να εκπροσωπούνται για πολύ καιρό ακόμα, ίσως μέχρι κάποια τεράστια καταστροφή να αλλάξει τα πράγματα ριζικά.
Μπορώ να χειριστώ στοιχεία του ίδιου του περιβάλλοντος σαν ηχητικά όργανα, εκτελώντας τεχνητές ηχητικές σκηνές και ακολουθίες. Με τη λογική του foley art ή πρακτικών συλλογής ήχου της musique concrete, χρησιμοποιώ διάφορα αντικείμενα και συσκευές για να δημιουργήσω μικρά τεχνητά περιβάλλοντα με ιδιαίτερες ηχητικές ιδιότητες. Αναζητώντας συγκεκριμένα ηχητικά αντικείμενα και ηχητικές οικογένειες ανακαλύπτω πολλά περισσότερα, παίζοντας με υλικά και τρόπους διέγερσής τους. Μέταλλα, πλαστικά, χαρτί, ύφασμα, νερό, πέτρες, γυαλί, δοχεία, εργαλεία, μικρές και μεγάλες συσκευές, μουσικά όργανα και διάφορα άλλα ηχοπαραγωγά κατασκευάσματα, είναι όλα συστατικά του ήχου της πόλης και εντάσσοντάς τα σε στημένες σκηνές μπορώ να σχεδιάσω και να εκτελέσω κομμάτια ‘ήχου της πόλης’ με ελεγχόμενο τρόπο.
Ακολουθώντας ένα συγκεκριμένο θέμα μπορεί να αναζητώ ή να σχεδιάζω ηχητικά γεγονότα και τοπία με πιο συστηματικό και στοχευμένο τρόπο. Παραθέτω μερικά παραδείγματα: Για το The Maze (1999) ηχογράφησα διάφορες δραστηριότητες μέσα στο κτήριο του πανεπιστημίου και γύρω από αυτό, μέσα στη μέρα και αργά τη νύχτα. Στην πόλη Reims της Γαλλίας ηχογράφησα έναν 24ωρο κύκλο μέσα σε ένα εμπορικό κέντρο, για το κομμάτι Rites of Passage, 24 Hours in Passage International (2002). Για το Rainwater (2003) ηχογράφησα εκτενώς τη βροχή στην μεταλλική τέντα και την υδρορροή του μπαλκονιού μου στην Αθήνα και ήχους της γειτονιάς του κέντρου μετά τη βροχή, έτσι όπως ακούγονται από το μπαλκόνι. Έγραψα μια σειρά από ηχητικούς περιπάτους στο κέντρο της Αθήνας για το Big Village Dynamics: Athens Sound Walks (2007). Παραμορφωμένοι ήχοι κίνησης στο κέντρο έδωσαν υλικό για το Transference (2010).
4. Δουλεύοντας με το υλικό
4.1. Ακρόαση και οργάνωση
Ενεργητική ακρόαση και οργάνωση των ήχων είναι αναπόσπαστα κομμάτια της δραστηριότητας που περιγράφω. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι κάθε ήχος και κάθε ηχογράφημα θα κερδίσει την ίδια προσοχή και επιμέλεια. Καθώς ο όγκος των ηχογραφήσεων αυξάνεται ελεύθερα, ο χρόνος που με απασχολεί ο κάθε ήχος κυμαίνεται ελεύθερα. Για παράδειγμα, μια ηχητική σκηνή μπορεί να ηχογραφηθεί μετά από πολύ προσεκτική ακρόαση, αλλά το ηχογράφημα πολλών ωρών που θα προκύψει να μην ακουστεί παρά δειγματοληπτικά και τελικά να επιλεγούν για επεξεργασία κάποια κομμάτια με τρόπο τυχαίο. Αντίθετα, μια τυχαία και απρόσεκτη ηχογράφηση μπορεί να γίνει αντικείμενο ακουστικής προσήλωσης αργότερα, αποκαλύπτοντας πληθώρα στοιχείων μετά από επανειλημμένες ακροάσεις. Σίγουρα, όσο πιο προσεκτικά ακούμε και όσο πιο αποτελεσματικά οργανώνουμε τους ήχους, τόσο μεγαλύτερη εποπτεία του υλικού έχουμε, αυτό όμως δε σημαίνει ότι για τη δημιουργική χρήση των ήχων που συναντάμε και συλλέγουμε είναι απαραίτητη μια ευλαβική ακρόαση ή μια εξαντλητική οργάνωσή τους.
Φροντίζω να ηχογραφώ πράγματα που με ενδιαφέρουν, ώστε να μπορώ να δουλέψω πολλές ώρες ευχάριστα μαζί τους. Σχεδόν κανένας ήχος δε θα θεωρηθεί εξ’ ορισμού σκουπίδι. Ακόμα και θόρυβοι μικροφώνου ή τεχνικά σφάλματα μπορεί να έχουν πολύ ενδιαφέρον σαν υλικό. Για λόγους οικονομίας τείνω ίσως να πετάω κομμάτια ηχογράφησης που θεωρώ πως δε μου χρειάζονται, τα αρχεία ήχου όμως δεν πιάνουν τόσο πολύ χώρο. Ο πραγματικός χρόνος της ηχογράφησης δεν έχει τόση σημασία, όση έχει ο χρόνος που τελικά θα αφιερώσω στο ηχητικό υλικό και η αξία του κάθε ηχογραφήματος θα φανεί στην πορεία της δουλειάς. Μια αξιολόγηση του υλικού πριν από την δημιουργική εμπλοκή μαζί του φαίνεται ίσως χρήσιμη, προτιμώ όμως να μην την επιδιώκω αν δεν προκύπτει αυτόματα και αβίαστα. Κάποια συνθετική πρόθεση πίσω από μια ηχογράφηση σίγουρα δίνει ένα πλαίσιο αξιολόγησης, αυτό όμως δε θα με εμποδίσει να αναγνωρίσω κάτι ενδιαφέρον, πέρα από την αρχική σκέψη.
Με παρόμοια λογική προσεγγίζω το δίλημμα της απομόνωσης ηχητικών αντικειμένων. Δε θεωρώ αναγκαίο να διαχωρίσω και να καταλογογραφήσω κάθε αναγνωρίσιμο ήχο με βάση τα φασματικά του χαρακτηριστικά, πριν καταλάβω τι ακριβώς θέλω να κάνω. Συνήθως κρατάω τα αρχεία των ηχογραφήσεων ολόκληρα και άκοπα, με τίτλους που με βοηθούν να θυμηθώ τι και πότε. Αφού απλώσω κάποια ηχογραφήματα στο περιβάλλον του μοντάζ, τότε θα απομονώσω μεμονωμένα ηχητικά αντικείμενα και ακολουθίες σε μικρά ή μεγάλα κομμάτια, για περαιτέρω επεξεργασία. Πολλές φορές η αλληλουχία ηχητικών γεγονότων που έχει καταγραφεί είναι πολύ ενδιαφέρουσα και χρήσιμη συνθετικά, γι αυτό λοιπόν δε βιάζομαι να την διασπάσω. Η ηχογράφηση στην πόλη είναι γεμάτη με μικρές υπέροχες εκπλήξεις και συμπτώσεις που θέλω να διατηρώ σαν φράσεις, ενώ κομματιάζω το υλικό.
4.2. Ήχος και θέμα, ανάγκες και τεχνικές
Συνθέτοντας με ήχο πάντα διαβλέπω, αναγνωρίζω, υιοθετώ ή υπηρετώ ένα θέμα, πιθανά τοπικό, θέμα εργασίας. Ο ίδιος ο ήχος μπορεί να οδηγεί σε μια θεματική κατεύθυνση και πολύ συχνά ενθαρρύνει συνθετικές ή τεχνικές προσεγγίσεις και πρακτικές, το τι θα κάνω όμως με τους ήχους που μάζεψα είναι δική μου απόφαση τελικά. Ακούγοντας και ακολουθώντας τους ήχους μπορώ να διαλέξω μέρη τους που δουλεύουν καλύτερα μαζί, σύμφωνα με ένα συνθετικό σχέδιο. Το σχέδιο αυτό ίσως ξεπηδά από αυτούς, μπορεί όμως και να προϋπάρχει περιμένοντας το κατάλληλο υλικό για να πάρει μορφή. Κάθε έργο τελικά διαπραγματεύεται ένα συγκεκριμένο θέμα που σχετίζεται με κάποια φιλοσοφική, τεχνική, ηχητική, δομική ή άλλη ιδέα. Το θέμα αυτό οδηγεί κατά τη λήψη αποφάσεων για την ενσωμάτωση των στοιχείων σε μια ολότητα.
Πλάθω λοιπόν το ηχητικό υλικό για να υπηρετήσω ανάγκες αισθητικής ή τεχνικής φύσης μέσα στη σύνθεση. Αυτό γίνεται με μια μεγάλη παλέτα από τεχνικές που κυμαίνονται από το απλό κόψιμο, μέχρι το ριζικό μετασχηματισμό. Κάποιες φορές, χρησιμοποιώ ηχογραφήματα με λίγη ή και καθόλου επεξεργασία, διαμορφώνοντας τη σύνθεση αποκλειστικά με κοψίματα, παραθέσεις και μίξη, παίζοντας με συμπαραδηλώσεις και τοπικά εμφανιζόμενα στοιχεία μουσικής αφήγησης. Άλλοτε, βλέπω το ηχογράφημα σαν πλαστικό μέσο το οποίο μπορώ να μεταβάλλω κατά βούληση. Επεξεργάζομαι, μιμούμαι ή ανασυνθέτω ηχογραφημένα ηχητικά αντικείμενα και δημιουργώ περισσότερο ηχητικό υλικό από έναν ήχο ή από συνδυασμό περισσότερων. Η σύνθεση προχωράει με μοντάζ, μίξη και χρονικά μεταβαλλόμενες επεξεργασίες ηχητικών αντικειμένων και φράσεων, τόσο σε μικρές όσο και σε μεγάλες χρονικές κλίμακες. Αφιερώνω μεγάλη προσοχή στη λεπτομέρεια της ροής του ήχου, με επανειλημμένες ακροάσεις σημείων, φράσεων ή μερών και πολλαπλές ταυτόχρονες ρυθμίσεις. Ίσως να φανεί παράξενο, αλλά είναι τελικά πιο εύκολο να ακούς το ίδιο σημείο ξανά και ξανά για να πετύχεις ένα απαιτητικό cross-fade, για παράδειγμα, από το ακούς μια σύνθεση από την αρχή, για να κρίνεις τη διάρκεια μιας παύσης κάπου στη μέση της. Ακροάσεις σε διάφορα μέσα και με διάφορους ανθρώπους συχνά βοηθούν την ολοκλήρωση ενός έργου, όπως βοηθά και η αποχή από το συγκεκριμένο υλικό για κάποιο διάστημα.
Το κομμάτι The Door Study (2002) ανήκει σε μια σειρά έργων με πολύ αυστηρούς όρους αναφορικά με το αρχικό υλικό, όλοι οι ήχοι στο έργο προέρχονται από τον θόρυβο μιας πόρτας. Δουλεύοντας με μία μόνο σύντομη ηχογράφηση έχω την ευκαιρία να παράγω μια μεγάλη γκάμα ήχων από μια περιορισμένη πηγή, ερευνώντας συστηματικά τεχνικές επεξεργασίας και δομικές προσεγγίσεις. Τα Suvenires (2003), Introspective (2006), και Transference (2010) είναι χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της λογικής. Άλλοτε επιλέγω ηχητικό υλικό ελεύθερα και με κάποια θεματική αφορμή ενσωματώνω πολλούς και διαφορετικούς ήχους σε ένα οργανικό μουσικό σύνολο. Τα έργα The Way In (1998), The Maze (1999), Chaotic Lucidity (2000) και Rites of Passage (2002) είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα μιας τέτοιας προσέγγισης του υλικού.
5. Σύνθεση, σχέσεις και ισορροπίες, αυτοσχεδιασμός
Τα έργα μου χρησιμοποιούν τη γλώσσα της ηλεκτροακουστικής μουσικής σε ένα ακουσματικό πλαίσιο, με την έννοια πως η σχέση ανάμεσα στους ήχους και σε αυτό που πιθανόν αντιλαμβανόμαστε σαν πηγή και αιτία τους διαμορφώνεται συνεχώς μέσα στο έργο, σαν μέρος της μουσικής δράσης. Η ηχητική δράση παραπέμπει τον ακροατή σε γενεσιουργές διαδικασίες, που ενδέχεται να έχουν σχέση με την προέλευση των ήχων, πιο συχνά όμως οι διαδικασίες αυτές δεν έχουν καμία σχέση με ότι παρήγαγε τους ήχους πραγματικά. Ακόμα και οι πιο αναγνωρίσιμοι ήχοι μπορεί να εντάσσονται σε αφηρημένα πλαίσια, όπου οι εξελισσόμενες φασματικές μορφολογίες δημιουργούν αντιστικτικές σχέσεις με μια ροή από υποβαλλόμενους συνειρμούς, σαν μελωδίες και αρμονίες από ηχητικά τοπία (Wishart 1998:139). Από την άλλη, μεμονωμένα ηχητικά αντικείμενα μπορεί να θεωρηθούν αφηρημένα, ο τρόπος όμως με τον οποίο παρουσιάζονται και αλληλοσυνδέονται καταφέρνει να δημιουργήσει έναν οργανικό, σχεδόν απτό κόσμο. Εμφανίζονται, περνούν από διάφορες ιδιοσυγκρατικές αλλαγές ακολουθώντας αναγνωρίσιμες ενεργειακές τροχιές, μεταμορφώνονται επιδεικτικά ή κεκαλυμμένα σε κάτι άλλο αλληλεπιδρώντας με το περιβάλλον τους και ποικιλοτρόπως εξαφανίζονται. Με τον τρόπο αυτό στήνω μια σκηνή για τη φαντασία και τους συνειρμούς που συνοδεύουν και εμπλουτίζουν τα αναδυόμενα πρότυπα ηχητικής αντίληψης. Πρόκειται για μουσική βασισμένη στην αλληλεπίδραση ανάμεσα σε υφές και κινήσεις, τάσεις και ηχητικές σημαντικές, συντονισμούς και εκπλήξεις. Τα ηχογραφημένα ηχοτοπία της πόλης ασκούν μια ιδιαίτερη δύναμη στον ακροατή και ακόμα μεγαλύτερη είναι η δύναμη που ασκούν διάφορες διαδικασίες μετασχηματισμού τους, διακριτικές ή δραματικές, προοδευτικές ή απότομες, σκιαγραφώντας στο μυαλό κάποιο είδος ιδιοσυγκρατικού ονειροτοπίου που εξελίσσεται και σταδιακά αποκρυπτογραφείται, ταλαντευόμενο από το γνωστό στο άγνωστο μέσω της φαντασίας.
Η σύνδεση με κάτι έξω-μουσικό, κάποιο πράγμα ή συμπεριφορά του πραγματικού κόσμου, αν και γενικά αναπόφευκτη και τις περισσότερες φορές ευπρόσδεκτη, θα είναι πολυεπίπεδη, υποκειμενική, ασταθής και φευγαλέα. Καθώς τα στυλιζαρισμένα ηχητικά είδωλα συμμετέχουν δυναμικά μέσα στη ροή του ήχου, σχηματίζουν έναν μουσικό κόσμο με τονικές, ρυθμικές, ηχοχρωματικές και χωρικές μορφές. Τα έργα δεν απαιτούν μια δεδομένη προγραμματική ή αφηγηματική ερμηνεία για την αισθητική τους λειτουργία και προτείνονται σαν αφηρημένα μουσικά-ηχητικά ποιήματα με χαρακτηριστικά όπως διακριτά μέρη, μεταβαλλόμενες δυναμικές και πυκνότητες, διάλογοι ανάμεσα σε στικτά, μοτιβικά και συνεχή ηχητικά στοιχεία, τονικά ύψη και θόρυβο, επανάληψη και παραλλαγή, αντίστιξη, κομβικά σημεία κλπ.
Τα στοιχεία του ήχου της πόλης τροφοδοτούν μια πολυμορφία ηχητικών συμπεριφορών στα έργα μου, όπου είτε σαν αλληλοσυνδεόμενα σύμβολα και ηχητικές μεταφορές, είτε σαν αντιστικτικές τροχιές τάσεων και μετά-εικόνων, καλούν τον ακροατή να αφεθεί στον ήχο και τα οργανικά συνδεδεμένα μουσικά του μορφώματα. Μπορούμε να δούμε την ομορφιά σαν μια ισχυρή οργανική μονάδα, όπως και η φύση (Ραφαηλίδης, 1992:25; Schiller, 1794). Με όρους αισθητικής, το όλο διατηρεί την κυριότητά του πάνω από τα μέρη και οι διαφορές διαβρώνονται σε συμπληρωματικότητες. Αυτή η ιδέα μπορεί να εκφραστεί σαν μια γενίκευση της έννοιας της αντίστιξης, “… μια οικονομία που ενσωματώνει ελεύθερες και αυτόνομες μορφές μέσα σε μια ολότητα, μέσω της δύναμης της καλλιτεχνικής οργάνωσης” (Adorno, 1978:140). Η ποικιλία ερεθισμάτων στο σημερινό αστικό πολιτισμό είναι τεράστια, με έντονες αντιθέσεις και αλληλοεπιδράσεις. Το αυτόνομο εκφράζεται μέσα σε ένα μικρο-σύμπαν από μετακινούμενα όρια και καθώς οι διαχωριστικές γραμμές αλλάζουν, στοιχεία και σύνολα αλληλοδιαμορφώνονται. Το γενικό θέμα, που προκύπτει για μένα από αυτές τις σκέψεις και εκφράζεται με διάφορους τρόπους στη συνθετική μου δουλειά, είναι οι σχέσεις: ανάμεσα στο όλο και τα μέρη του, ανάμεσα σε συμπεριφορές και συνθήκες, ανάμεσα σε ανθρώπους και μορφές τέχνης. Μια διαρκής σπουδή πάνω στην ενότητα και το μετασχηματισμό, πάνω στη συγχώνευση και τη διαλεκτική.
Παράλληλα με το μαξιμαλιστικό καλειδοσκόπιο του συνθέτη/ηχοσυλλέκτη, η ηχογράφηση της πόλης τροφοδοτεί για μένα ένα ενδιαφέρον για τεχνικές σύνθεσης και σχεδιασμού ήχου, με επεξεργασία σε πραγματικό χρόνο και αυτοσχεδιασμό. Εμπνευσμένος από τους ήχους της πόλης και τη σύγχρονη μουσική παράδοση, κατασκευάζω συσκευές και προγράμματα σαν άλλα ‘όργανα θορύβου’, που μου επιτρέπουν να παράγω και να χειρίζομαι μια ποικιλία από ήχους, τόσο στο στούντιο, όσο και στη σκηνή. Με τα όργανα αυτά, μπορώ να πλάθω ήχο μέσα στην πηγαία δημιουργικότητα του αυτοσχεδιασμού ή ακολουθώντας τις οδηγίες μιας παρτιτούρας. Τα χρησιμοποιώ σε έργα όπως τα Power Toy Fantasy (2015) και The Sonic Alchemist (2016), σε προσωπικές παρουσιάσεις ζωντανής ηλεκτροακουστικής μουσικής ή παίζοντας με άλλους μουσικούς, όπως στο σύνολο δομημένου αυτοσχεδιασμού RSLG Quartet (2013- ). Ήχοι της πόλης και μέθοδοι για τον πηγαίο χειρισμό τους βρίσκουν επίσης τη θέση τους σε άλλα μουσικά ιδιώματα που κατά καιρούς υπηρετώ, όπως Dub, Drum and Bass, Electro Folk κλπ.
Δεν ξέρω που θα με οδηγήσουν τελικά οι μουσικές μου αναζητήσεις, ούτε και για πόσο καιρό ακόμα θα ζω σε μεγάλη πόλη. Σε κάθε περίπτωση πάντως, το ηχοτοπίο της μεγαλούπολης θα συνεχίσει να παίζει το δικό του καθοριστικό ρόλο σαν παράγοντας διαμόρφωσης μουσικής αντίληψης και πράξης.
Αναφορές
Κείμενα
Adorno, T. (1978). Sound Figures (1999). California: Stanford University Press.
Attali, J. (1985). Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Hegarty, P. (2007). Noise/Music: A History. London: Continuum International Publishing Group.
Karplus, K., Strong, A. (1983). Digital Synthesis of Plucked String and Drum Timbres. Computer Music Journal. Cambridge MA: MIT Press.
Krause, B. (2012). The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. London: Little, Brown Book Group.
Nechvatal, J. (2012). Immersion Into Noise. Michigan: Open Humanities Press.
O’Brien, L. (1998). How we met: Brian Eno and Tom Phillips. The Independent 12 September 1998, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/how-we-met-brian-eno-and-tom-phillips-1198029.html
Ραφαηλίδης, Β. (1992). Στοιχειώδης Αισθητική. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου.
Russolo, L. (1913). The Art of Noises. http://www.unknown.nu/futurism/noises.html Ανακτήθηκε 17/3/2017.
Sangild, T. (2002). The Aesthetics of Noise. Copenhagen: Datanom.
Schafer, R. M. (1993). The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Vermont: Inner Traditions/Bear & Co.
Serra, X., Smith, J. (1990). Spectral Modeling Synthesis: A Sound Analysis/Synthesis Based on a Deterministic plus Stochastic Decomposition. Computer Music Journal. Cambridge MA: MIT Press.
Thoreau, H.D. (1837). Journal, Vol 1. New York: Houghton Mifflin (1906).
Wishart, T. (1998). On Sonic Art. Amsterdam: Harwood Academic Publishers.
Wishart, T. (1994). Audible Design.
Μουσικά/Ηχητικά, Οπτικοακουστικά Έργα
Cage, J. (1952). 4’33”. Performance by William Marx 2010. http://www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4 Ανακτήθηκε 17/3/2017
Giannoulakis, S. (1999). The Way In. Bandcamp. https://giannoulakis.bandcamp.com/track/the-way-in
Giannoulakis, S. (2000-2004). The Maze, Chaotic Lucidity, Rites of Passage, Rainwater, The Door Study. The Electroacoustic Gallery. Bandcamp. http://giannoulakis.bandcamp.com/album/the-electroacoustic-gallery
Giannoulakis, S. (2007-2010). Big Village Dynamics: Athens Soundwalks, Transference, Introspective. In Form. Bandcamp. http://giannoulakis.bandcamp.com/album/in-form
Giannoulakis, S. (2014). Power Toys live performance at ICMC 2014. YouΤube. http://www.youtube.com/watch?v=cxcrWcL57V8 Ανακτήθηκε 17/3/2017
Giannoulakis, S. (2016). The Sonic Alchemist, Power Toy Fantasy. Music for Diffusion. Soundcloud. http://soundcloud.com/stgiann/sets/music-for-diffusion Ανακτήθηκε 17/3/2017
Ikeda, R. (2013). Transfinite. Video Installation at Park Avenue Armory, New York. YouΤube http://www.youtube.com/watch?v=omDK2Cm2mwo Ανακτήθηκε 17/3/2017
Kubrick, S. (1971). A Clockwork Orange. Feature Film. Warner Bros, Columbia
Merzbow (1983-1984). Merzbow Life Performance Series Vol. 1-5. ZSF Produkt
Pan Sonic (2001). 05/10/995. CD. Jenny Divers JD099
Reed, L. (1975). Metal Machine Music. LP. RCA Records
RSLG Quartet (2015). RSLG live, ImproFest2015. Mixcloud. https://www.mixcloud.com/RSLG/rslg-quartet-live-improfest2015/
Russolo, L. (1913). Risveglio Di Una Città. Die Kunst Der Geräusche (2000). CD. WERGO T 5142
Smalley, D. (2000). Sources/scenes. CD Empreintes DIGITALes, IMED 0054
The Jimi Hendrix Experience (1968). Foxey Lady live at Miami Pop. YouΤube. https://www.youtube.com/watch?v=_PVjcIO4MT4 Ανακτήθηκε 17/3/2017
Vaggione, H. (1978). La Maquina De Cantar. LP. Italy: Cramps Records 5206 118
Varese, E. (1931). Ionisation, performed by Ensemble Intercontemporain (2012). YouΤube. http://www.youtube.com/watch?v=a9mg4KHqRPw Ανακτήθηκε 17/3/2017
Wishart, Τ. (1978). Red Bird (A Political Prisoner’s Dream). LP. UK: York Electronic Studios YES 7
Xenakis, I. (2002). La Légende D’Eer. CD. France: Montaigne MO 782144
Noise Poetics – Composing with Urban Soundscapes
Abstract
This paper attempts to analyze the role of urban soundscape in electroacoustic acousmatic composition, looking at my own work, as well as with a view on contemporary music in general. Exploring the concept of noise in our culture, I approach the mechanisms that allow the sounds of everyday experience to participate in the development of a poetics rich in emotional dynamic, connected with fundamental elements of our music tradition and directly dependent on the way we experience sound.
A large part of my source recordings takes place in the city. Urban soundscapes have become the new natural sound environment for the people of the city. Over a century of exposition to sound by machines, crowds, plastic and metal, pure tones and recorded music embedded in everyday background, tends to redefine the processes and archetypes that govern the way we evaluate sound as art, as well as our emotional responses to it. The meaning and cultural significance of noise radically change.
Having chosen recorded sound as the main material of my sonic art, I sometimes use unprocessed sound and drive the composition forward by cutting, juxtaposing and mixing, playing with connotations, and the locally emerging myth. Alternatively, I might use the recording as a malleable material that I can change and warp around to the extreme. ‘Real-world’ sound has always had a certain power on the mind of the listener and so have the processes of its transformation, subtle or dramatic, gradual or sudden, playing with degrees of recognizability and laying out some kind of idiosyncratic dreamscape for listeners to let evolve and explore in their own mind.
Key Words
Recording, Urban Soundscape, Noise, Composition, Poetics, Acousmatic, Sonic Art
Like this:
Like Loading...