Links

youtube:  /stgiann
soundcloud: /stgiann   /sinusexplorer
bandcamp:  /giannoulakis  /RSLG   /sinusexplorer
mixcloud:  /schemamusicalis  /RSLG  /EleKtroBalKana
facebook:   /schema.musicalis   /stelio.giannoulakis  /RSLG
reverbnation:   /steliosgiannoulakis
linkedin:   /stelios.giannoulakis
tumblr:  /schemamusicalis

Noise Poetics – Composing with Urban Soundscapes

Abstract:

This paper analyzes connections between the urban soundscape and electroacoustic music composition, looking at my work, as well as with a view on contemporary music in general. Exploring the concept of noise in our culture, I approach the mechanisms that allow the sounds of everyday experience to participate in the development of a poetics rich in emotional dynamic, connected with fundamental elements of our music tradition and directly dependent on the way we experience sound. Urban soundscapes have become the natural sound environment for city dwellers. Over a century of exposition to particular sound families tends to redefine the processes and archetypes that guide our interpretation of sound as art. Having chosen recorded sound as the main material for my works, I sometimes use unprocessed sound and drive the composition forward by cutting, juxtaposing and mixing, playing with connotations and the locally emerging myth. Alternatively, I might use the recorded sound as a malleable material I can warp to the extreme. ‘Real-world’ sound has always had a certain power on the mind of the listener and so have the processes of its transformation, laying out some kind of idiosyncratic dream-scape for listeners to follow and explore in their own mind.

Key words:Urban Soundscape, Noise, Electroacoustic Composition, Recording, Sonic Art

1. Introduction

As a composer of contemporary music, I enjoy a particular affinity to the sound of the city. The urban soundscape plays a major role in the development of my artistic language and within my work I explore possible relationships between the complex system of everyday sound and something we call music. What is music and how it relates to non-musical sound has been a continually perplexed and thorny subject, due to the complex biological, social, economic, aesthetic and philosophical extensions of the function of sound in human life, a subject always suitable for theoretic and practical discourse.

Since the late 18^th century, due to the developments of technology and the increasing urbanization, life has been progressively filled with new sounds that gradually established themselves as a part of our generic environment, demonstrating unusual intensities and novel timbral qualities. Impressive sounds, possibly frightening and tiring due to their power, their unnatural rigidity and their functional persistence. Characterizing this sonic reality, the word noise became particularly relevant. At the same time, continuous exposure to such sounds has gradually changed and still is influencing our emotional response to sound in general, resulting in a reshaping of archetypes and mental processes that guide our interpretation of sound as art. In 1837 the poet and philosopher Henry D. Thoreau wrote in his journal: “Nature does not make noise. The howling storm, the rustling leaf, the rain slowly falling are not a nuisance, they present a substantial and indecipherable harmony.”¹ The social standing of noise is constantly re-evaluated, with the words noise and music participating in a constant dialectic dance.

Luigi Russolo writes in his Manifesto for an Art of Noises: “Initially the art of music was looking for clarity and sweetness in sound […] Today, getting progressively complex, music tries to incorporate the most strange, harsh and inharmonic sounds.”² The noise instruments of the Futurists, big city sound as manifested in Edgard Varèse’s seminal works, the sonic masses manipulated by Iannis Xenakis, the radical presentation of random sound as music by John Cage, the deep involvement of Musique Concrète – Acousmatic Music with the sound object as musical material and of course, the use of any type of sonic extreme in popular genres, all these are recent points on a continuous cultural trajectory. While outlining strategies for the structuring of musical meaning over the centuries, creators and thinkers have been cultivating modes of sonic appreciation, widening musical thought to the point of embracing any possible sound.

The dimensions and textures of the subjective notion of noise are changing over time periods and in different societies³ and the relationships between the notion of noise and music reflect cultural dynamics and precede social changes⁴. A detailed study on the development of contemporary music is beyond the scope of this paper, so I settle for a few vivid references. For example, the following phrase frequently attributed to Brian Eno (actually told by painter Tom Phillips, at a common interview in 1998): “John Cage made you realize that there wasn’t a thing called noise, it was just music you hadn’t appreciated.”⁵. This clever aphorism, teasingly winking to audiences and critics, aptly defines the landscape inherited by a contemporary musical aesthetic. Beyond the need for a deeper examination of ideas such as noise and music, not to mention the ideas of existence or appreciation, it is clear that the subjective criterion of the listener-creator is teetering beneath the weight it is expected to support. For the average person, the relationship between noise and music is neither clear nor peaceful.

2. The Paradox of Noise

Of course, the word noise does not refer exclusively to sounds in the city or the sounds of civilization. Because however, the preoccupation of ethics and aesthetics with noise intensified along with the development of modern technology and due to the daily exposure of people to particular sound types within cities, the sounds of the city tend to get referred to as the main culprits of “noise” today, especially in contrast to everything that could be thought of as “not-noise”. The city is truly a theater of noise, as however is nature. The sea, the wind, insects, a landslide, a storm, cars, horns, or even music itself may or may not be perceived as noise, after all. This word has more than one interpretations⁶, interconnected but not necessarily complementary⁷. Interpretations trying to coexist but clashing with each other, presenting an interesting problem and causing the word to essentially fail.

If we look at the technical meaning of the word, as relating to physics or engineering, noise means sound (or information in general) without periodicity, with high entropy and dense spectrum. Noise in that sense exists everywhere, the largest part of natural sound consists of noise. Spectral analysis of the sounds emitted by musical instruments, such as violin or flute, shows that particularly at the onset of each tone there exists noise, due to chaotic phenomena accompanying the excitation of physical materials. Indeed, if we remove this noisy onset, the sonic qualities we enjoy from instruments like these are dramatically altered. Also, in order to convincingly approach the sound of physical instruments with sound synthesis techniques⁸, we have to use controlled noise generation and stochastic methods⁹.

On the other hand, we have an interpretation related to the transmission of information or signal isolation. Within a transmission channel, any signal that might be of some interest is accompanied by noise. This is caused by imperfections of the system’s parts, by stochastic behaviors due to the nature of materials and by interference. In this case, the noise is something we do not need, something we try to eliminate so that our signal is healthy and useful. The less noise there is, the better our system. So, from the observation that part of our channel is taken up by chaotic and useless noise, we end up in everyday parlance to call noise something that hinders our efforts to access pure information, something that interferes negatively against a desired experience.

Through continuous generalization of the above signification, noise ends up meaning annoying sound, therefore something subjective and morally loaded. As the sense of hearing has always been most valuable for our protection from danger, some sounds certainly have a higher capacity to cause negative emotion. Hearing helps us understand what is going on around us and serves communication through speech. Consecutively, many sounds attract our interest as they might mean something else besides danger, something important and useful, maybe pleasurable or even necessary. Part of the pleasure we can experience through the sense of hearing, we get from what we call the art of music. If we see the listeners themselves as creators, we might call music any audio experience from which we are capable of extracting acoustic enjoyment.

The audio experience which we do not enjoy we might characterize as noise, especially if it lasts for a long time. In everyday speech, this word is often being used to describe sonic pollution and sonic violence, consequently something unacceptable, something we need to control or eradicate. Indeed, part of sonic pollution is noise, with the technical meaning of the word. This fact does however, not in the least, justify the characterization of any annoying sound or all the annoying sounds as ‘noise’. Sonic violence is primary applied through the use of sound that is not noise, but very loud music or pure tones someone is forced to hear (e.g. Beethoven in the film Clockwork Orange, dance music at a late hour party torturing neighbors, anti-theft sirens, etc.)

The problem with the word noise, in my view, comes from the fact that for the average person it is of higher importance to avoid non consensual sonic violence than to enjoy interesting sounds. Sonic violence can be something so toxic and dangerous, that for the collective mind the negative meaning of the word noise tends to supersede any other. Alas, someone can choose to consciously hear noise for relaxation, or to partake in an incredibly noisy music event looking for ecstatic methexis. It is not exactly noise what we want to discourage or control, perhaps even prohibit. The Day Against Noise should more correctly be called Day Against Sonic Pollution or Day Against Sonic Violence. Every time a word related to the nature of a phenomenon is thoughtlessly loaded with moral weight, a kind of racism is created (as with the words doodle or smudge for painting, and black or any color for that matter for humans). Encouraged prejudices block the operation of the word and oversimplify the phenomenon by interfering with the evaluation of subtle shades and qualities. That’s why many composers who use ‘noise’ elements extensively in their work avoid this term, though many of these musics are incorporated by third parties into a broad genre ironically called noise music.

Within the term noise music, noise is consciously, at least in part, implied as a nuisance. The negatively charged meaning of noise, if aided by high volume and strong symbolism, can obviously supply aesthetic function within musical contexts. In general, the use of annoyance for aesthetic enjoyment within the context of art has been widespread and philosophically traced. Writing about this phenomenon, Vassilis Raphaelides¹⁰ mentions among others, Jean-Marie Guyau, Roland Barthes and Jorge Luis Borges. Paul Hegarty¹¹ mentions Jean Baudrillard, Georges Bataille and Theodor Adorno. As art integrates us into a whole, we enjoy the clashes between contrasting meanings, the pleasure-giving rifts, the grandeur in transcending boundaries within the unifying condition structure of a captivating experience.

This dimension of sonic edge enables the untrained ear to approach works by composers such as Xenakis, Vaggione or Smalley and brings the wide audience closer to more or less experimental idioms, from Jimy Hendrix and Lu Reed, to Pansonic, Ryoji Ikeda and Merzbow. The narrative, though, will be gradually refined and eventually completely transformed for a listener who appreciates the range, elaborate complexity or delicate qualities offered by creators like the ones just mentioned. Auditory and symbolic provocation has given way to other musical functions, as a point of contact for the listener to many ‘noisy’ composers of the past.

3. City Soundscape and Recording

Big city has defined a new sonic nature for modern people. This means that within musical contexts it does not necessarily carry something violent, extreme or revolutionary, not even something in itself interesting or noteworthy. As Russolo says “[…] the art of noise must not be limited to mere mimetic reproduction. Its greatest evocative potential lies in the acoustic enjoyment the artist’s inspiration draws from the combination of noises.”¹². With that in mind, I use the sounds of the city neither as rebellion nor as attraction, though I recognize these two functions, among the many others a city soundscape can serve in sonic art. The city interests me as an endless source of audio material, as a landscape of evolving aesthetic trends, and as a source of inspiration for compositional approaches. An extensive field of poetic exploration and creation, which presupposes and encourages the ability to appreciate complex, chaotic and possibly disturbing sounds, something akin to a noise aesthetics.

The sound of the city is characterized by high density, variety and richness, contains many contrasts and is associated with a vast array of symbols and associations. It is the soundtrack of our culture as it stems from everyday materials, devices, people, relationships, processes and systems. Machines on streets and inside houses, tools, construction works, furniture, doors, reverberations and other architectural elements, voices, crowds, steps on various materials, atmospheres, silences, clear tones, signals, news media and stylized speech, random music recorded or live and whatever else may be – along with parks, hills and beaches within and around the city. All of these sounds constitute its anthropophony, biophony and geophony¹³, a sensitive and complex sound ecosystem, worthy of active listening and deep study. Following the sonic flow at the city’s concert, we hear waves of textures and gestures intertwine and inter-mutate. As sound surrounds and guides us according to our listening intentions, we become the creators of our own experience by directing our attention and choosing points and paths.

Exploring my sonic environment, I record the city. Sometimes it is sound-walks, sometimes sonic scenes or sound objects of interest, possibly in connection with a project or circumstance. Recordings can take place at different times capturing specific or just different versions of audio at one place. The microphone may be stationary or in other cases purposefully moving, for example gradually from or towards some detail, rotating or transitioning from one source to another. From simple adjustments to choreographed motions, microphone manipulation has a huge impact on the captured sound and while recording I have to constantly make decisions of technical and aesthetic nature relating to the desired result. Invariably, handheld microphone soundscape exploration, with superhuman hearing through headphones, completes at least one compulsive hobby cycle for one who is fascinated by sound as material.

Through this process I realized two obvious truths: a) I will never be able to collect all sounds. There will always be something different, interesting or unique that inspires wonder but is lost, escaping a recording.

b) Sound will always be available for exploration or collection. Of course, some sounds will change or disappear in the future. They might be already under threat, as is the case with animal or environment sounds in nature. In this sense, some urban sounds deserve special attention, so the are recognized and recorded, for example outdated technologies, buildings to be demolished or soundscapes of old neighborhoods. As environment and habits change, the soundscape changes. This of course is a subject for acoustic ecology and anyone concerned with evolving anthropogenic sound ecosystems. While having these thoughts, however, it is very difficult to imagine a condition with nothing available to produce sound. Some sounds may become extinct, but the various sound families will continue to be represented for a long time, perhaps until some huge catastrophe radically changes everything.

I may handle elements of the environment itself as sound instruments. Following the logic of foley art or the sound collection practices of Musique Concrete, I use various objects and devices to create sound scenes and sequences, small artificial environments with particular sonic properties. Searching for specific sound objects and sound families I discover a lot more playing with materials and ways to excite them. Metals, plastics, paper, fabric, water, stones, glass, containers, tools, small and large appliances, musical instruments and various other sound-making devices, are all components of the city sound and by incorporating them into prepared scenes I can design and perform ‘city sound’ pieces in a controlled way.

Following a specific theme, I may search or design sonic events and landscapes in a more systematic and targeted way. Here are some examples: For The Maze (1999) I recorded various activities in and around the university building, during the day and late at night. For the piece Rites of Passage, 24 Hours in Passage International (2002) I recorded a 24-hour cycle inside a shopping mall in Reims, France. For Rainwater (2003) I recorded the rain on the metal awning and the gutter of my balcony in Athens, followed by the sounds of the downtown neighborhood after the rain as could be heard from the balcony. I recorded a series of audio walks in downtown Athens for Big Village Dynamics: Athens Sound Walks (2007). Distorted traffic sounds at the city center provided material for Transference (2010).

4. Working with the material

4.1. Listening and organizing

The practice I described above is followed by a critical auditioning of collected sounds. Every recording, though, will not receive the same kind of attention and care. As the amount of material grows freely, the amount of time I spend with each sound notably varies. For example, I might record a sonic scene after very careful listening, yet randomly scan the resulting hours of recording to select arbitrary parts for processing. Under different circumstances, a random and careless recording may later become the subject of intense focus, revealing after repeated hearings a wealth of valuable elements. The amount of time and dedication we invest in our sound material relates to how deeply we get to understand it, but this does not mean that the creative use of the sounds we collect necessarily commands devoted listening or exhaustive organization.

I make sure to record things of interest, so I can happily work with them for many hours. Almost no sound is rubbish by default. Even microphone noises or technical errors can be of great interest as material. Surely, I will be deleting recordings that I know I don’t need, but audio files don’t take up much space and very often the value of a recording will be assessed later, as work progresses. Compositional intent behind a recording certainly gives an evaluation framework, but that won’t stop me from recognizing something interesting beyond the original concept.

With similar logic, I approach the issue of isolating sound objects. I do not consider it necessary to separate and classify each recognizable sound based on its spectral characteristics before I understand exactly what I want to do. I usually keep recorded sound files whole and uncut, with titles that help me remember what and when. Text log files help with lengthy and polymorphic recordings. Many times the sequence of recorded events is particularly interesting and of compositional value, so I am in no hurry to break it up. Recording in the city is full of wonderful surprises and coincidences, which I may want to retain intact within phrases. Only after laying out some material on the montage timeline, I will isolate individual audio objects and sequences into small or large pieces for further development, sculpting sound streams with micro-editing and various types of content specific processing.

4.2. Sound and theme, needs and techniques

Composing with sound I always sense, acknowledge, adopt, or serve a theme, possibly just a temporary working theme. The sound itself can lead to a thematic direction and very often encourages compositional or technical approaches and practices. Of course, what I will do with the sounds I have picked up is ultimately my own decision. By listening and reflecting on the sounds I can choose parts that work best together, according to a compositional plan. This plan may be derived from them, but it may also preexist waiting for the right material to help it be realized. Each project ultimately deals with a specific topic related to an idea, philosophical, technical, sonic, structural, or other. This topic will dictate decisions as elements get integrated into a whole.

So, the audio material is being sculpted to serve aesthetic or technical needs within the composition. This is done with a wide palette of techniques, ranging from simple cutting to radical transformation. Sometimes recordings are used with little or no processing, as I shape the piece exclusively with cuts, juxtapositions and mixing, playing with connotations and the locally emerging musical narrative. Following the opposite route, I might approach the source recording as a plastic medium that can be transformed at will. This might include radical transmutation, mimicking or re-synthesizing and multiple generations of new material from one source or a combination of sources.

The composition proceeds with montage, mixing and time-varying processes, both on small and large time scales. I pay close attention to the details of the sound flow, with repeated hearings of moments, phrases or parts and multiple simultaneous adjustments. It is strangely easier to hear the same moment over and over again in order to adjust a critical cross-fade, for example, than it is listening to a composition from the beginning, trying to decide on the duration of a large pause somewhere in the middle of it. Listening through a range of sound systems and in the presence of other people often helps to complete a project, as does staying away from that project for a while, if possible.

My composition The Door Study (2002) belongs to a series of works with very strict rules regarding the source material, all sounds in the piece stemming from the noise of a door. Working with just one short recording I had the opportunity to produce a wide range of sounds from a limited source, systematically researching processing techniques and structural approaches. Love Raga (2000), Suvenires (2003), Introspective (2006) and Transference (2010) are also typical examples of this approach, with the material being sourced from electric guitar, a Havana outdoor market and short distorted clips of traffic, respectively. For other projects I choose sound material freely and following a theme I incorporate many different sources into an organic musical whole. The Way In (1998), The Maze (1999), Chaotic Lucidity (2000), and Rites of Passage (2002) are typical examples of such an approach towards source material selection.

5. Composition, relationships and balance, improvisation

My works use the language of electroacoustic music in an acousmatic context, in the sense that the relationship between the sounds and what we might perceive as their source and cause is being constantly modulated as part of the musical development within the piece. The sonic activity alludes to generative processes that may be related to the sound origin, but very often these processes have nothing to do with what actually produced the sounds we hear. Even the most recognizable of sounds will be integrated into abstract structures, where evolving spectral morphologies create contrapuntal relationships with a flow of evoked connotations, like melodies and harmonies of sonic landscape¹⁴. On the other hand, individual sound objects may be considered as abstract but the manner in which they are presented and linked manages to create an organic, almost tangible reality: They appear, undergo idiosyncratic changes following identifiable energy trajectories, transform spectacularly or tacitly into something else while interacting with their environment and variously disappear. This way I set up a stage for imagination and for the associations that accompany and enrich the emergent audio perception patterns. It is music based on the interplay between textures and gestures, energy trends and sonic semiotics, resonances and surprises.

‘Real-world’ sound has always had a certain power on the mind of the listener and so have the processes of its transformation, subtle or dramatic, gradual or sudden, laying out in the mind a kind of idiosyncratic dream-scape that evolves and is gradually decoded and interpreted, oscillating between the known and the unknown through imagination. Any connection with something extra-musical, an object or behavior in the real world, in general unavoidable and mostly welcome, will be multi-layered, subjective, unstable and elusive. As the stylized sonic images participate dynamically in the sonic flow, they shape a musical world of tonal, rhythmic, timbral and spatial structures. My works do not require a given programmatic or narrative interpretation to achieve their aesthetic function and are proposed as abstract musical creations with features such as discrete sections, articulated densities and dynamics, interplay between transient, patterned and continuous sound elements, tones and noise, repetition and variation, counterpoint, nodal points etc.

Various elements of the urban soundscape fuel a multitude of sonic behaviors in these works, and either as interrelated symbols and sonic metaphors, or as contrapuntal trends and meta-images, they invite the listener to immerse into the sound and its organically connected musical entities. We may perceive beauty as a potent organic unity, like nature¹⁵. In terms of aesthetics, the whole retains its authority over the parts, differences are eroded into complementarities. This idea can be interpreted as a generalized notion of counterpoint, “[…] an economy integrating free and autonomous objects into a totality, through the power of artistic organization”¹⁶. The variety of stimuli in a contemporary urban soundscape is impressive, full of contrasts and interactions. The autonomous is expressed within a micro-universe of moving boundaries and as the dividing lines change, elements and groups inter-modulate. The general theme that springs from these thoughts for me, and is explored in various ways in my compositions, is relationships: between the whole and its parts, between behaviors and conditions, between people and art forms. A continuing study on unity and transformation, on fusion and dialectic.

Besides a composer’s, sound collector’s maximalist kaleidoscope, city-scape recording fuels for me an interest in improvisation with real-time sound design techniques. Inspired by the sound of the city and contemporary music tradition, I build devices and programs as other intonarumori, noise instruments, which allow me to produce and manipulate a variety of complex sounds, both in the studio and on stage. With these instruments, I can sculpt sound within the creative flow of improvisation or following the instructions of a score. I use them in works such as Power Toy Fantasy (2015) and The Sonic Alchemist (2016), in solo presentations of live electroacoustic music or playing with other musicians, such as the improvisation ensemble RSLG Quartet (2013-). Sounds of the city and methods for their improvised manipulation find also a place in other musical genres that I occasionally work with, such as Dub, Drum and Bass and Electro-Folk.

I don’t know where my sonic quest will lead me to, or for how long I am going to be living in a big city. In any case though, the urban soundscape will be playing its own decisive role in the development of musical understanding and practice, with me happily playing along.

References

Text

[1] Thoreau, H.D. (1837). Journal, Vol 1. New York: Houghton Mifflin (1906).

[2] Russolo, L. (1913). The Art of Noises. http://www.unknown.nu/futurism/noises.html

[3] Nechvatal, J. (2012). Immersion Into Noise. Michigan: Open Humanities Press.

[4] Attali, J. (1985). Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press.

[5] O’Brien, L. (1998). How we met: Brian Eno and Tom Phillips. The Independent 12 September 1998, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/how- we-met-brian-eno-and-tom-phillips-1198029.html

[6] Sangild, T. (2002). The Aesthetics of Noise. Copenhagen: Datanom.

[7] Schafer, R. M. (1993). The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Vermont: Inner Traditions/Bear & Co.

[8] Karplus, K., Strong, A. (1983). Digital Synthesis of Plucked String and Drum Timbres. Computer Music Journal. Cambridge MA: MIT Press.

[9] Serra, X., Smith, J. (1990). Spectral Modeling Synthesis: A Sound Analysis/Synthesis Based on a Deterministic plus Stochastic Decomposition. Computer Music Journal. Cambridge MA: MIT Press.

[10] Raphaelides, Β. (1992). Στοιχειώδης Αισθητική. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου.

[11] Hegarty, P. (2007). Noise/Music: A History. London: Continuum International Publishing Group.

[12] Russolo, L. (1913). The Art of Noises. http://www.unknown.nu/futurism/noises.html.

[13] Krause, B. (2012). The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. London: Little, Brown Book Group.

[14] Wishart, T. (1998). On Sonic Art. Amsterdam: Harwood Academic Publishers.

[15] Raphaelides, Β. (1992). Στοιχειώδης Αισθητική. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου.

[16] Adorno, T. (1978). Sound Figures (1999). California: Stanford University Press.

Musical, Sound and Multimedia works

Cage, J. (1952). 4’33”. Performance by William Marx 2010. http://www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4

Giannoulakis, S. (1999). The Way In. Bandcamp. https://giannoulakis.bandcamp.com/track/the-way-in

Giannoulakis, S. (2000-2004). The Maze, Chaotic Lucidity, Rites of Passage, Rainwater, The Door Study. The Electroacoustic Gallery, Bandcamp.

http://giannoulakis.bandcamp.com/album/the-electroacoustic-gallery

Giannoulakis, S. (2007-2010). Big Village Dynamics: Athens Soundwalks, Transference, Introspective. In Form, Bandcamp. http://giannoulakis.bandcamp.com/album/in-form

Giannoulakis, S. (2014). Power Toys live performance at ICMC 2014. YouΤube. http://www.youtube.com/watch?v=cxcrWcL57V8

Giannoulakis, S. (2016). The Sonic Alchemist, Power Toy Fantasy. Music for Diffusion, Soundcloud.

http://soundcloud.com/stgiann/sets/music-for-diffusion

Ikeda, R. (2013). Transfinite. Video Installation at Park Avenue Armory, New York. YouΤube http://www.youtube.com/watch?v=omDK2Cm2mwo

Kubrick, S. (1971). A Clockwork Orange. Feature Film. Warner Bros, Columbia

Merzbow (1983-1984). Merzbow Life Performance Series Vol. 1-5. ZSF Produkt

Pan Sonic (2001). 05/10/995. CD. Jenny Divers JD099

Reed, L. (1975). Metal Machine Music. LP. RCA Records

RSLG Quartet (2015). RSLG live, ImproFest2015. Mixcloud. https://www.mixcloud.com/RSLG/rslg-quartet-live-improfest2015/

Russolo, L. (1913). Risveglio Di Una Città. Die Kunst Der Geräusche (2000). CD. WERGO T 5142

Smalley, D. (2000). Sources / scenes. CD Empreintes DIGITALes, IMED 0054

The Jimi Hendrix Experience (1968). Foxey Lady live at Miami Pop. YouΤube. https://www.youtube.com/watch?v=_PVjcIO4MT4

Vaggione, H. (1978). La Maquina De Cantar. LP. Italy: Cramps Records 5206 118

Varese, E. (1931). Ionisation, performed by Ensemble Intercontemporain (2012). YouΤube. http://www.youtube.com/watch?v=a9mg4KHqRPw

Wishart, Τ. (1978). Red Bird (A Political Prisoner’s Dream). LP. UK: York Electronic Studios YES 7

Xenakis, I. (2002). La Légende D’Eer. CD. France: Montaigne MO 782144

1Thoreau, 1906:12

2Russolo, 1913:1

3Nechvatal, 2012:12

4Attali, 1985:23

5O’Brien, 1998:1

6Sangild, 2002:12

7Schafer, 1993:182

8Karplus, Strong, 1983:43

9Serra, 1990:12

10Raphaelides, 1992:77

11Hegarty, 2007: 3-19

12Russolo, 1913: 2

13Krause, 2012: 278

14Wishart 1998: 139

15Raphaelides, 1992:25

16Adorno, 1978:140

Schema Circuit Bending Adventures – Little Beast Modular

Modding the case, adding pitch bend, output, volume, body contacts, looping switch, break-out connector.

I then make it work with other modular gear, such as the Behringer Neutron, the Volca Modular and a MicroKorg.

Part three of a short video series explaining the mentality and the techniques for the creation and use of DIY noise instruments, going deeper into their unique advantages and their problems, in various application scenarios.

https://steliosgiannoulakis.wordpress.com/2020/05/09/circuit-bending-strategies-more-than-pitch/

Schema & MOCM make Contact Mic Instruments

We are sending each other a set of select objects through the post! Then each one of us makes some sort of DIY sound improvisation device with these objects. And then make some music with it.

MOCM
https://www.youtube.com/user/TheMOCM
https://mocm.bandcamp.com/releases
http://www.mocm.gr
http://www.monopolis.gr/
https://www.facebook.com/mocm.gr/

Schema Musicalis

https://giannoulakis.bandcamp.com/

https://steliosgiannoulakis.wordpress.com
https://www.facebook.com/schema.musicalis

and in my playlists

The Well improvisation

RSLG quartet
https://www.youtube.com/playlist?list=PLrCf0JeFPNsFC7MGSilKcOckwbs6KZCOW

Circuit Bending Strategies – More Than Pitch

Part two of a short video series explaining the mentality and the techniques for the creation and use of DIY noise instruments, going deeper into their unique advantages and their problems, in various application scenarios. Adding pitch adjustment to a toy is a first step towards transforming it into a playable instrument. Starting from here, I outline some relevant strategies and considerations, such as circuit stability, range adjustment, control with touch and light, and more. 

https://steliosgiannoulakis.wordpress.com/2020/06/02/schema-circuit-bending-adventures-little-beast-modular/

Particle Chant

Particle Chant

I collected a large number of granular sounds, using mainly analog synthesizers and contact microphones, as well as synthesis and processing techniques which helped me get granular textures from other types of sound material. My initial goal was a strictly monomorphic piece, something like a study on granular discourse. Along the way and as the piece got longer, I decided to introduce additional sounds of a contrasting nature. These I created from the existing material or anew. Eventually, the piece finds a fragile balance between the pointillist and the continuous, ‘presence’ and ‘environment’, following one of my main compositional concerns – fusion and dialectic between contrasting and complementary sonic forms, towards a dynamic equilibrium.

2019 -2020

My SoundCloud

Updated tracks on SoundCloud

three playlists – compilations

schema musicalis · Music for Diffusion

schema musicalis · improvisations

schema musicalis · Lounge Funk

https://soundcloud.com/stgiann/sets/music-for-diffusion

 

City Sound, Mechanical Lifeforms

 

an improvisation with generative patches on Behringer Neutron and Volca Modular, over the city-scape as captured by two small-diaphragm cardioid mics on my balcony.

post production: editing to make it shorter (without changing the sequence of events) and video effects in sync with the audio.

Added narration

 

Locus Sonus & Reveil

Reveil

a 24+ hour radio broadcast following sunrise around the earth on Dawn Chorus Day

2 & 3 Mai 2020

https://soundtent.org/reveil/index.html

My stream on Locus Sonus

Athens_Center, 6th floor

microphones @ my balcony

http://locusonus.org/soundmap/051/
http://locus.creacast.com:9001/@athina_athens_center

Noise box improvisations

A noise improvisation instrument for RSLG

making material for my piece Particle Chant

I Make Music with Anything

Two videos about creating musical material out of anything.

In a pop music context and in an Electroacoustic – Acousmatic music context.

Beauty Queen of Leename – Η Βασίλισσα της Ομορφιάς

Made music for The Beauty Queen of Leename by Martin McDonna

Acoustic Guitar, Violin, Bass, Harsh Synth Drones

http://www.epikolono.gr/theatro.htm

https://www.envivlio.com/thtr219?fbclid=IwAR3ayOi46JDkdPYBAu3cHDbUhzGcuAEUmvotZDk2cA_x9rPfIKKAUr6c-UE

The Dishwashers – Οι Λατζέρηδες

Made music for The Dishwashers:

Double Bass solo, Dishwashing noise beat, gentle spider drone, Shopin meta-soundscape

http://www.epikolono.gr/theatro.htm

https://www.culturenow.gr/oi-lantzerides-apo-tin-omada-nama-sto-sygxrono-theatro/

Music for Duncan Macmillan’s People, Places and Things

Produced at Sychrono Theatro as “Με Λένε Έμμα”, dir Hellen Scottes.

Techno, soundscapes and flow sound design

Athinorama

Ποιητική Θορύβου – Αστικό Ηχοτοπίο και Σύνθεση

Περίληψη

Η εργασία αυτή επιχειρεί μια εξερεύνηση του ρόλου των αστικών ηχοτοπίων στην ακουσματική ηλεκτροακουστική σύνθεση, με αφορμή το δικό μου έργο και με μια ματιά στη σύγχρονη μουσική γενικότερα. Διερευνώντας την έννοια του θορύβου στην πολιτισμική μας πραγματικότητα, προσεγγίζω μηχανισμούς μέσα από τους οποίους τα ηχητικά φάσματα της καθημερινής εμπειρίας συμμετέχουν στην ανάπτυξη μιας ποιητικής πλούσιας σε συναισθηματική δυναμική, άρρηκτα συνδεδεμένης με θεμελιώδη στοιχεία της μουσικής μας παράδοσης και άμεσα εξαρτώμενης από τον τρόπο με τον οποίο ακούμε γενικότερα.

Επικεντρώνομαι σε στοιχεία του αστικού περιβάλλοντος, σαν το βασικό υλικό της μουσικής μου τέχνης. Κάποιες φορές χρησιμοποιώ ανεπεξέργαστα ηχογραφήματα, διαμορφώνοντας τη σύνθεση με κοψίματα, παραθέσεις και μίξη, παίζοντας με συμπαραδηλώσεις και τοπικά εμφανιζόμενα στοιχεία μουσικής αφήγησης. Άλλοτε πάλι, βλέπω τον ήχο σαν πλαστικό μέσο που μπορώ να μεταβάλλω κατά βούληση. Τα αστικά ηχοτοπία ασκούν μια ιδιαίτερη δύναμη στον ακροατή και ακόμα μεγαλύτερη είναι η δύναμη που ασκούν διάφορες διαδικασίες μετασχηματισμού τους, διακριτικές ή δραματικές, προοδευτικές ή απότομες, παίζοντας με βαθμούς αναγνωρισιμότητας και σκιαγραφώντας κάποιο είδος ιδιοσυγκρατικού ονειροτοπίου που εξελίσσεται και αποκρυπτογραφείται σαν μουσική.

Λέξεις Κλειδιά

Ηχογράφηση, Αστικό Ηχοτοπίο, Θόρυβος, Σύνθεση, Ποιητική, Συνειρμός, Ηλεκτροακουστική Μουσική

4ο Συνέδριο Ακουστικής Οικολογίας «Ήχος Θόρυβος Περιβάλλον», Μυτιλήνη, 3-6 Νοεμβρίου 2016

 

1. Εισαγωγή

Διατηρώ μια ιδιαίτερη επαφή με τον ήχο της πόλης, σα συνθέτης σύγχρονης μουσικής. Το αστικό ηχοτοπίο παίζει σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της καλλιτεχνικής μου γλώσσας και μέσα από τη δουλειά μου διερευνώ σχέσεις που μπορεί να έχει το περίπλοκο σύστημα ήχων της πολύβουης καθημερινότητας με κάτι που ονομάζουμε μουσική. Το τι είναι μουσική και η σχέση μουσικών και μη μουσικών ακουσμάτων ήταν ανέκαθεν ένα θέμα σύνθετο και ακανθώδες λόγω των περίπλοκων βιολογικών, πολιτισμικών, πολιτικών, οικονομικών, αισθητικών και φιλοσοφικών προεκτάσεων της λειτουργίας του ήχου στη ζωή του ανθρώπου, ένα θέμα πάντα πρόσφορο για διανοητική και πρακτική επεξεργασία.

Από τα τέλη του 18ου αιώνα, παράλληλα με την την εξέλιξη της τεχνολογίας και την αύξηση του βαθμού αστικοποίησης, η ζωή των ανθρώπων άρχισε προοδευτικά να γεμίζει από νέους ήχους με ιδιαίτερες ποιότητες και μεγάλες εντάσεις. Ήχοι ικανοί να εντυπωσιάσουν, να τρομάξουν και να κουράσουν με την πρωτοφανή τους ισχύ, την αφύσικη ακαμψία τους και τη λειτουργική εμμονή τους, παγιώθηκαν σταδιακά σαν κομμάτι του ευρύτερου περιβάλλοντός μας. Χαρακτηρίζοντας αυτή την ηχητική πραγματικότητα, η λέξη θόρυβος έγινε και εξακολουθεί να φαίνεται ιδιαίτερα επίκαιρη. Ταυτόχρονα όμως, η συνεχής και μακροχρόνια έκθεσή μας σε τέτοια ακούσματα σταδιακά άλλαξε και συνεχίζει να αλλάζει τη συναισθηματική μας απόκριση στον ήχο γενικότερα, με αποτέλεσμα τον επαναπροσδιορισμό αρχετύπων και διαδικασιών που καθορίζουν το πώς ερμηνεύουμε τον ήχο σαν τέχνη. Το 1837 ο ποιητής και φιλόσοφος Henry D. Thoreau έγραφε στο ημερολόγιό του: “Η φύση δεν κάνει θόρυβο. Η καταιγίδα που ουρλιάζει, το φύλο που θροΐζει, η βροχή που πέφτει σιγανά δεν αποτελούν ενόχληση, υπάρχει σε αυτά μια ουσιαστική και ανεξιχνίαστη αρμονία” (Thoreau, 1906:12). Η πολιτισμική θέση του θορύβου διαρκώς επαναπροσδιορίζεται, με τις λέξεις θόρυβος και μουσική να συμμετέχουν σε έναν αιώνιο διαλεκτικό χορό.

Ο Luigi Russolo γράφει στο μανιφέστο του για μια τέχνη των θορύβων: “Αρχικά η τέχνη της μουσικής αναζητούσε καθαρότητα, διαύγεια και γλυκύτητα στον ήχο… Σήμερα, καθώς γίνεται ολοένα και πιο περίπλοκη, η μουσική προσπαθεί να ενσωματώσει τους πιο παράξενους, σκληρούς και παράφωνους ήχους” (Russolo, 1913:1). Τα όργανα θορύβου των Φουτουριστών, ο ήχος της μεγάλης πόλης όπως περνά στα καθοριστικά έργα του Edgard Varèse, οι ηχητικές μάζες που διαχειρίζεται ο Iannis Xenakis, η ρηξικέλευθη παρουσίαση τυχαίου ήχου σαν μουσική από τον John Cage, η βαθιά ενασχόληση των συνθετών της Musique Concrète – Ακουσματικής Μουσικής με το ηχητικό αντικείμενο σαν μουσικό υλικό και φυσικά η χρήση της κάθε ηχητικής ακρότητας σε δημοφιλή μουσικά ιδιώματα, είναι πρόσφατοι σταθμοί σε μια συνεχή πολιτισμική πορεία. Δημιουργοί και διανοητές καλλιεργούν τρόπους εκτίμησης αισθητικών ποιοτήτων και στρατηγικές δόμησης μουσικού νοήματος εδώ και αιώνες, διευρύνοντας σταδιακά τη μουσική σκέψη ώστε να μπορεί να αγκαλιάσει κάθε πιθανό ήχο.

Οι διαστάσεις και οι χροιές της υποκειμενικής έννοιας του θορύβου μεταβάλλονται από εποχή σε εποχή και από κοινωνία σε κοινωνία (Nechvatal, 2012:12) και η σχέση της έννοιας του θορύβου με τη μουσική αντικατοπτρίζει πολιτισμικές ισορροπίες και προοικονομεί κοινωνικές αλλαγές (Attali, 1985:23). Μια λεπτομερής μελέτη της εξέλιξης της σύγχρονης μουσικής είναι πέρα από αυτήν εδώ την εργασία, αρκούμαι λοιπόν σε μερικές γλαφυρές αναφορές. Για παράδειγμα, η εξής φράση που έχει χρεωθεί στον Brian Eno (την πρωτολέει ο ζωγράφος Tom Phillips, σε κοινή τους συνέντευξη το 1998): “Ο John Cage σε έκανε να συνειδητοποιήσεις ότι αυτό που λέγεται θόρυβος δεν υπήρχε, ήταν απλά μουσική που δεν είχες εκτιμήσει” (O’Brien, 1998:1). Αυτός ο έξυπνος αφορισμός, κλείνοντας πονηρά το μάτι, ορίζει λακωνικά το τοπίο που κληρονομεί μια σύγχρονη μουσική αισθητική. Πέρα όμως από την ανάγκη βαθύτερης εξέτασης των εννοιών θόρυβος και μουσική, όπως και των εννοιών της ύπαρξης ή της εκτίμησης εξάλλου, το υποκειμενικό κριτήριο του ακροατή-δημιουργού ταλαντεύεται κάτω από το βάρος που καλείται να σηκώσει. Για το μέσο άνθρωπο η σχέση του θορύβου και μουσικής δεν είναι ούτε ξεκάθαρη, ούτε ειρηνική.

2. Θόρυβος και Πόλη

2.1. Το παράδοξο του θορύβου

Φυσικά η λέξη θόρυβος δεν χαρακτηρίζει αποκλειστικά ήχους της πόλης ή ήχους του πολιτισμού. Επειδή όμως άρχισε να απασχολεί πολύ περισσότερο την ηθική και την αισθητική παράλληλα με την ανάπτυξη της τεχνολογίας και εξαιτίας της καθημερινής έκθεσης των ανθρώπων σε συγκεκριμένες ηχητικές τυπολογίες μέσα στις πόλεις, οι ήχοι της πόλης τείνουν σήμερα να αναφέρονται σαν οι σημαντικότεροι αυτουργοί του ‘θορύβου’, ειδικά σε αντιδιαστολή με ότι μπορεί να θεωρείται ‘μη-θόρυβος’. Η πόλη είναι πραγματικά ένα θέατρο θορύβου, όπως όμως είναι και η φύση. Η θάλασσα, ο αέρας, τα τζιτζίκια, η κατολίσθηση, η καταιγίδα, τα αυτοκίνητα, οι κόρνες και η ίδια η μουσική μπορεί τελικά να είναι ή και να μην είναι θόρυβος. Η λέξη αυτή έχει περισσότερες από μια ερμηνείες (Sangild, 2002:12; Schafer, 1993:182), που συνδέονται χωρίς να είναι συμπληρωματικές. Προσπαθούν να συνυπάρξουν αλλά συγκρούονται μεταξύ τους, παρουσιάζοντας ένα ενδιαφέρον πρόβλημα και κάνοντας τη λέξη ουσιαστικά να αποτυγχάνει.

Αν πάρουμε την τεχνική σημασία της λέξης, από την πλευρά της φυσικής, θόρυβος σημαίνει ήχος (ή γενικότερα πληροφορία) χωρίς περιοδικότητα, με μεγάλη εντροπία και πυκνό φάσμα. Θόρυβος με αυτή την έννοια υπάρχει παντού, το μεγαλύτερο μέρος του φυσικού ήχου αποτελείται από θόρυβο. Η ανάλυση του φάσματος που δίνουν μουσικά όργανα, όπως το βιολί ή το φλάουτο, μας δείχνει πως στην αρχή της κάθε νότας υπάρχει θόρυβος, λόγω των χαοτικών φαινομένων που συνοδεύουν τη διέγερση των υλικών. Μάλιστα, αν αφαιρεθεί αυτός ο θόρυβος αλλοιώνεται δραματικά η ηχητική ποιότητα που αναγνωρίζουμε από τα όργανα αυτά. Επίσης, για να μπορέσουμε να προσεγγίσουμε πειστικά ήχο φυσικών οργάνων με τεχνικές σύνθεσης ήχου, πρέπει να χρησιμοποιήσουμε ελεγχόμενες πηγές θορύβου και στοχαστικές μεθόδους (Karplus, Strong, 1983:43; Serra, 1990:12).

Από την άλλη, έχουμε την ερμηνεία που σχετίζεται με τη μετάδοση πληροφορίας ή την απομόνωση ενός σήματος. Μέσα σε ένα κανάλι μετάδοσης, εκτός από το όποιο σήμα μας ενδιαφέρει, υπάρχει και θόρυβος (με την τεχνική ερμηνεία), που οφείλεται στην ατέλεια των μερών του συστήματος, σε στοχαστικές συμπεριφορές που οφείλονται στη φύση των υλικών και παρεμβολές. Στην περίπτωση αυτή ο θόρυβος είναι κάτι που δεν χρειαζόμαστε, κάτι που προσπαθούμε να εξαλείψουμε ώστε το σήμα μας να είναι υγιές και χρήσιμο. Όσο πιο λίγος είναι ο θόρυβος που υπάρχει, τόσο πιο καλό είναι το σύστημά μας. Από την παρατήρηση πως ένα μέρος του καναλιού καταλαμβάνεται από χαοτικό θόρυβο, καταλήγουμε στην καθομιλουμένη να ονομάζουμε θόρυβο κάτι που παρεμποδίζει την προσπάθειά μας να έχουμε καθαρή πληροφορία, κάτι που παρεμβαίνει αρνητικά σε μια επιθυμητή εμπειρία.

Με συνεχή γενίκευση της παραπάνω σημασιοδότησης, θόρυβος καταλήγει να σημαίνει ενοχλητικός ήχος, επομένως κάτι υποκειμενικό και ηθικά φορτισμένο. Καθώς η αίσθηση της ακοής ήταν πάντα πολύτιμη για την προστασία μας από κινδύνους, σίγουρα κάποιοι ήχοι έχουν μεγαλύτερη τάση να μας προκαλούν αρνητικά συναισθήματα. Η ακοή μας βοηθάει να καταλάβουμε τι συμβαίνει γύρω μας και υπηρετεί την επικοινωνία μέσω της ομιλίας, επομένως πολλοί τύποι ήχου μας προξενούν γενικά το ενδιαφέρον, αφού μπορεί να σημαίνουν κάτι εκτός από κίνδυνο, κάτι σημαντικό και χρήσιμο, ευχάριστο, έως και απαραίτητο. Ένα μέρος της ευχαρίστησης που μπορούμε να πάρουμε από την αίσθηση της ακοής, μας το δίνει ότι ονομάζουμε μουσική τέχνη. Αν δούμε σαν καλλιτέχνη δημιουργό τον ακροατή, τότε ίσως να ονομάσουμε μουσική κάθε άκουσμα από το οποίο είμαστε ικανοί να πάρουμε ακουστική απόλαυση. Το άκουσμα που δεν μας ευχαριστεί θα το πούμε θόρυβο, ειδικά αν κρατάει για πολύ. Στην καθημερινή κουβέντα, η λέξη χρησιμοποιείται συχνά για να περιγράψει την ηχητική ρύπανση και την ηχητική βία, επομένως κάτι απαράδεκτο και απευκταίο, κάτι που πρέπει να ελέγξουμε ή και να εξαλείψουμε. Είναι αλήθεια πως ένα κομμάτι της ηχητικής ρύπανσης είναι πραγματικά θόρυβος, με τη φυσική έννοια. Αυτό όμως δε δικαιολογεί το χαρακτηρισμό κάθε ενοχλητικού ήχου ή όλων των ενοχλητικών ήχων σαν ‘θόρυβο’. Η ηχητική βία κατεξοχήν ασκείται με ήχο που δεν είναι θόρυβος, αλλά υπερβολικά δυνατή μουσική ή καθαροί τόνοι, που κάποιος εξαναγκάζεται να ακούσει (π.χ. Beethoven στην ταινία Κουρδιστό Πορτοκάλι, πάρτι σε ώρες κοινής ησυχίας, αντικλεπτικές σειρήνες κλπ.).

Το πρόβλημα της λέξης, κατά τη γνώμη μου, συνοψίζεται στο γεγονός ότι για το μέσο άνθρωπο είναι σαφώς προτιμότερο να αποφεύγει τη μη συναινετική ηχητική βία, παρά να απολαμβάνει ενδιαφέροντα ακούσματα. Η ηχητική βία μπορεί να είναι κάτι τόσο τοξικό, χυδαίο και επικίνδυνο, που για το συλλογικό νου η αρνητική έννοια του θορύβου μοιραία τείνει να κυριαρχεί πάνω από οποιαδήποτε άλλη. Κάποιος όμως μπορεί να ακούει συνειδητά θόρυβο για να χαλαρώσει ή να μετέχει σε μια απίστευτα θορυβώδη μουσική τελετή με σκοπό τη μέθεξη. Δεν είναι ο θόρυβος αυτό ακριβώς που θέλουμε να αποθαρρύνουμε ή να ελέγξουμε, ίσως μέχρι και να απαγορεύσουμε. Η ημέρα κατά του θορύβου θα ονομαζόταν πιο σωστά ημέρα κατά της ηχορύπανσης ή κατά της ηχητικής βίας. Κάθε φορά που μια λέξη σχετική με τη φύση ενός φαινομένου φορτίζεται άκριτα με ηθικό βάρος δημιουργείται ένα είδος ρατσισμού (όπως για παράδειγμα και με τις λέξεις μουτζούρα για τη ζωγραφική ή μαύρο για τους ανθρώπους). Οι προκαταλήψεις που ενθαρρύνονται δεσμεύουν τη λειτουργία της λέξης και υπεραπλουστεύουν το φαινόμενο, παρεμβαίνοντας στην εκτίμηση των λεπτών αποχρώσεων και ποιοτήτων του. Γι’ αυτό και συνθέτες που χρησιμοποιούν έντονα στοιχεία ‘θορύβου’ στην τέχνη τους αποφεύγουν αυτό τον όρο, αν και πολλές από τις μουσικές αυτές εντάσσονται από τρίτους σε ένα ευρύ ιδίωμα που ειρωνικά λέγεται noise music.

Στον όρο noise music ο θόρυβος υπονοείται συνειδητά, τουλάχιστον εν μέρει, σαν ενόχληση. Η αρνητικά φορτισμένη σημασία του θορύβου, αν μάλιστα βοηθηθεί από μεγάλες ηχητικές εντάσεις και ισχυρούς συμβολισμούς, τροφοδοτεί σαφώς μια αισθητική λειτουργία μέσα σε μουσικά πλαίσια. Γενικά, η χρήση της ενόχλησης για αισθητική απόλαυση μέσα στα πλαίσια της τέχνης είναι διαδεδομένη και ανιχνεύεται φιλοσοφικά. Γράφοντας για το φαινόμενο αυτό ο Βασίλης Ραφαηλίδης αναφέρει μεταξύ άλλων τους Jean-Marie Guyau, Roland Barthes και Jorge Luis Borges (Ραφαηλίδης, 1992:77) και ο Paul Hegarty αναφέρει τους Jean Baudrillard, Georges Bataille και Theodor Adorno (Hegarty, 2007:3-19). Καθώς η τέχνη μας εντάσσει σε μια ολότητα, απολαμβάνουμε τις συγκρούσεις ανάμεσα στα διαφορετικά νοήματα, τα ηδογόνα χάσματα, το μεγαλείο του ξεπεράσματος κάποιων ορίων μέσα στην ενοποιητική δομή της συνθήκης της εμπειρίας που συνεπαίρνει. Αυτή η διάσταση της ηχητικής ακρότητας εξασφαλίζει μια πρώτη ανάγνωση για το ανυποψίαστο αυτί σε έργα συνθετών, όπως για παράδειγμα ο Xenakis, ο Vaggione ή ο Smalley, και φέρνει το πλατύ κοινό κοντά σε ιδιώματα περισσότερο ή λιγότερο πειραματικά, από τον Jimy Hendrix και τον Lu Reed, μέχρι τους Pansonic, τον Ryoji Ikeda και τον Merzbow. Είναι όμως κάτι που προοδευτικά θα εκλεπτυνθεί και τελικά θα μεταμορφωθεί τελείως, για έναν ακροατή που προσεγγίζει με ενδιαφέρον το εύρος, την περίτεχνη περιπλοκότητα ή τις ιδιαίτερες ποιότητες που προσφέρουν δημιουργοί, όπως αυτοί που αναφέραμε. Η ηχητική ενόχληση έχει δώσει τη θέση της σε άλλες μουσικές λειτουργίες, σαν σημείο επαφής του ακροατή με πολλούς ‘θορυβοποιούς’ συνθέτες του παρελθόντος.

2.2. Ο ήχος της πόλης

Η πόλη έχει ορίσει μια νέα ηχητική φύση για το σύγχρονο άνθρωπο. Αυτό σημαίνει πως μέσα σε μουσικά πλαίσια δεν φέρει αναγκαστικά κάτι βίαιο, ακραίο ή επαναστατικό, ούτε καν κάτι από μόνο του ενδιαφέρον και αξιοσημείωτο. Όπως λέει ο Russolo “… η τέχνη των θορύβων δεν πρέπει να περιορίζεται σε απλή μιμητική αναπαραγωγή. Η μέγιστη υποβλητική δυναμική της έγκειται στην ακουστική απόλαυση που θα εξάγει η έμπνευση του καλλιτέχνη από το συνδυασμό των θορύβων” (Russolo, 1913:2). Έτσι λοιπόν, δεν χρησιμοποιώ τους ήχους της πόλης ούτε σαν επανάσταση, ούτε σαν αξιοθέατο, αν και αναγνωρίζω αυτές τις δύο λειτουργίες ανάμεσα σε πολλές άλλες που μπορεί να έχει ο ήχος της πόλης στη μουσική τέχνη. Η πόλη με ενδιαφέρει σαν μια αστείρευτη πηγή ηχητικού υλικού, σαν ένα τοπίο μέσα στο οποίο εξελίσσονται αισθητικές τάσεις και κατευθύνσεις, αλλά και σαν πηγή έμπνευσης για μοντέλα συνθετικής προσέγγισης. Ένα εκτεταμένο πεδίο ποιητικής διερεύνησης και δημιουργίας, που προϋποθέτει και ενθαρρύνει μια δυνατότητα εκτίμησης σύνθετων, χαοτικών και πιθανά ενοχλητικών ήχων, μια αισθητική θορύβου μέσα και έξω από εισαγωγικά.

Ο ήχος της πόλης διακρίνεται από μεγάλη πυκνότητα, ποικιλία και πλούτο, περιέχει πολλά αντίθετα και σχετίζεται με μια τεράστια γκάμα από σύμβολα και συνειρμούς. Είναι κυριολεκτικά το ηχοτοπίο του πολιτισμού μας καθώς προκύπτει από υλικά, συσκευές, ανθρώπους, σχέσεις, διαδικασίες και συστήματα καθημερινά. Μηχανές στους δρόμους και μέσα στα σπίτια, εργαλεία, κατασκευαστικά έργα, έπιπλα, πόρτες, αντηχήσεις και άλλα στοιχεία αρχιτεκτονικής, ομιλίες, φωνές, πλήθη ανθρώπων, βήματα σε διάφορα υλικά, ατμόσφαιρες, σιωπές, καθαροί τόνοι, σήματα, μέσα μαζικής ενημέρωσης και στιλιζαρισμένος λόγος, τυχαία ηχογραφημένη ή ζωντανή μουσική και ότι άλλο, μαζί με τα πάρκα, τους λόφους και τις παραλίες μέσα και γύρω από την πόλη, μπορεί να αποτελεί τη βιοφωνία, τη γεοφωνία και την ανθρωποφωνία της (Krause, 2012:278), όλα αυτά συνθέτουν ένα ευαίσθητο και περίπλοκο ηχητικό οικοσύστημα που αξίζει προσεκτική ακρόαση και μελέτη. Παρακολουθώντας την ηχητική δράση στο κονσέρτο της πόλης ακούμε κύματα από υφές και κινήσεις που αλληλοσυνδέονται και αλληλομετατρέπονται. Καθώς ο ήχος μας περιβάλλει και μας κατευθύνει ανάλογα με την πρόθεσή μας σαν ακροατές, γινόμαστε δημιουργοί του δικού μας ακούσματος προσανατολίζοντας την προσοχή μας και διαλέγοντας σημεία και πορείες.

3. Ακρόαση και καταγραφή

Εξερευνώντας το ηχητικό μου περιβάλλον, ηχογραφώ μέσα και γύρω από την πόλη. Κάποιες φορές πρόκειται για διαδρομές – ηχητικούς περιπάτους, άλλοτε για συγκεκριμένες ηχητικές σκηνές ή αντικείμενα με ενδιαφέρον, πιθανόν σε σχέση με κάποιο έργο ή κάποια συγκυρία. Οι ηχογραφήσεις μπορεί να γίνονται σε διαφορετικές ώρες, συλλαμβάνοντας συγκεκριμένες ή απλά διαφορετικές εκδοχές ηχοτοπίων σε κάποιο μέρος. Το μικρόφωνο άλλοτε μένει σταθερό και άλλοτε μετακινείται προσεκτικά, π.χ. σταδιακή κίνηση από ή προς τη λεπτομέρεια, περιστροφή, ομαλό πέρασμα από μια πηγή σε άλλη κλπ. Από την απλή ρύθμιση μέχρι τη χορογραφία της κίνησης, ο χειρισμός του μικροφώνου έχει τεράστια επίδραση στον ήχο που καταγράφεται και ηχογραφώντας καλούμαι συνέχεια να πάρω αποφάσεις τεχνικής και αισθητικής φύσης, σε σχέση με το ζητούμενο αποτέλεσμα. Πολύ συχνά, η εξερεύνηση ηχοτοπίων με μικρόφωνο στο χέρι και υπέρ-ενισχυμένη ακοή μέσω ακουστικών ολοκληρώνει έναν κύκλο ψυχαναγκαστικού χόμπι για κάποιον που μαγεύεται από τον ήχο σαν υλικό.

Μέσα από αυτή τη διαδικασία συνειδητοποίησα δύο προφανείς αλήθειες: α) Ποτέ δε θα μπορέσω να συλλέξω όλους τους ήχους. Πάντα θα υπάρχει κάτι διαφορετικό, κάτι ενδιαφέρον, κάτι μοναδικό που προκαλεί δέος και χάνεται διαφεύγοντας τη καταγραφή. β) Ήχος θα υπάρχει πάντα, διαθέσιμος για εξερεύνηση ή συλλογή. Φυσικά, κάποιοι ήχοι θα αλλοιωθούν και θα εξαφανιστούν στο μέλλον ή είναι ήδη υπό απειλή, όπως συμβαίνει και με ζώα ή ηχοτοπία στη φύση. Με αυτή την έννοια, κάποιοι ήχοι της πόλης αξίζουν ιδιαίτερη προσοχή, ώστε να αναγνωριστούν και να καταγραφούν, π.χ. ξεπερασμένες τεχνολογίες, κτήρια υπό κατεδάφιση, παλιές γειτονιές κλπ. Καθώς το περιβάλλον και οι συνήθειες αλλάζουν, το ηχοτοπίο αλλάζει. Αυτό είναι και ένα αντικείμενο της ακουστικής οικολογίας, η οποία ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο για τα εξελισσόμενα ανθρωπογενή ηχητικά οικοσυστήματα. Ενώ κάνουμε τις σκέψεις αυτές όμως, δεν μπορούμε να διανοηθούμε πως κάποια στιγμή δε θα υπάρχει κάτι που να μην μπορεί να κτυπηθεί, να τριφτεί, να φυσηθεί ή να κουνηθεί εκπέμποντας ήχο. Μπορεί να κάποιοι ήχοι να εκλείψουν σε ελεύθερη μορφή, αλλά οι διάφορες ηχητικές οικογένειες θα συνεχίσουν να εκπροσωπούνται για πολύ καιρό ακόμα, ίσως μέχρι κάποια τεράστια καταστροφή να αλλάξει τα πράγματα ριζικά.

Μπορώ να χειριστώ στοιχεία του ίδιου του περιβάλλοντος σαν ηχητικά όργανα, εκτελώντας τεχνητές ηχητικές σκηνές και ακολουθίες. Με τη λογική του foley art ή πρακτικών συλλογής ήχου της musique concrete, χρησιμοποιώ διάφορα αντικείμενα και συσκευές για να δημιουργήσω μικρά τεχνητά περιβάλλοντα με ιδιαίτερες ηχητικές ιδιότητες. Αναζητώντας συγκεκριμένα ηχητικά αντικείμενα και ηχητικές οικογένειες ανακαλύπτω πολλά περισσότερα, παίζοντας με υλικά και τρόπους διέγερσής τους. Μέταλλα, πλαστικά, χαρτί, ύφασμα, νερό, πέτρες, γυαλί, δοχεία, εργαλεία, μικρές και μεγάλες συσκευές, μουσικά όργανα και διάφορα άλλα ηχοπαραγωγά κατασκευάσματα, είναι όλα συστατικά του ήχου της πόλης και εντάσσοντάς τα σε στημένες σκηνές μπορώ να σχεδιάσω και να εκτελέσω κομμάτια ‘ήχου της πόλης’ με ελεγχόμενο τρόπο.

Ακολουθώντας ένα συγκεκριμένο θέμα μπορεί να αναζητώ ή να σχεδιάζω ηχητικά γεγονότα και τοπία με πιο συστηματικό και στοχευμένο τρόπο. Παραθέτω μερικά παραδείγματα: Για το The Maze (1999) ηχογράφησα διάφορες δραστηριότητες μέσα στο κτήριο του πανεπιστημίου και γύρω από αυτό, μέσα στη μέρα και αργά τη νύχτα. Στην πόλη Reims της Γαλλίας ηχογράφησα έναν 24ωρο κύκλο μέσα σε ένα εμπορικό κέντρο, για το κομμάτι Rites of Passage, 24 Hours in Passage International (2002). Για το Rainwater (2003) ηχογράφησα εκτενώς τη βροχή στην μεταλλική τέντα και την υδρορροή του μπαλκονιού μου στην Αθήνα και ήχους της γειτονιάς του κέντρου μετά τη βροχή, έτσι όπως ακούγονται από το μπαλκόνι. Έγραψα μια σειρά από ηχητικούς περιπάτους στο κέντρο της Αθήνας για το Big Village Dynamics: Athens Sound Walks (2007). Παραμορφωμένοι ήχοι κίνησης στο κέντρο έδωσαν υλικό για το Transference (2010).

4. Δουλεύοντας με το υλικό

4.1. Ακρόαση και οργάνωση

Ενεργητική ακρόαση και οργάνωση των ήχων είναι αναπόσπαστα κομμάτια της δραστηριότητας που περιγράφω. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι κάθε ήχος και κάθε ηχογράφημα θα κερδίσει την ίδια προσοχή και επιμέλεια. Καθώς ο όγκος των ηχογραφήσεων αυξάνεται ελεύθερα, ο χρόνος που με απασχολεί ο κάθε ήχος κυμαίνεται ελεύθερα. Για παράδειγμα, μια ηχητική σκηνή μπορεί να ηχογραφηθεί μετά από πολύ προσεκτική ακρόαση, αλλά το ηχογράφημα πολλών ωρών που θα προκύψει να μην ακουστεί παρά δειγματοληπτικά και τελικά να επιλεγούν για επεξεργασία κάποια κομμάτια με τρόπο τυχαίο. Αντίθετα, μια τυχαία και απρόσεκτη ηχογράφηση μπορεί να γίνει αντικείμενο ακουστικής προσήλωσης αργότερα, αποκαλύπτοντας πληθώρα στοιχείων μετά από επανειλημμένες ακροάσεις. Σίγουρα, όσο πιο προσεκτικά ακούμε και όσο πιο αποτελεσματικά οργανώνουμε τους ήχους, τόσο μεγαλύτερη εποπτεία του υλικού έχουμε, αυτό όμως δε σημαίνει ότι για τη δημιουργική χρήση των ήχων που συναντάμε και συλλέγουμε είναι απαραίτητη μια ευλαβική ακρόαση ή μια εξαντλητική οργάνωσή τους.

Φροντίζω να ηχογραφώ πράγματα που με ενδιαφέρουν, ώστε να μπορώ να δουλέψω πολλές ώρες ευχάριστα μαζί τους. Σχεδόν κανένας ήχος δε θα θεωρηθεί εξ’ ορισμού σκουπίδι. Ακόμα και θόρυβοι μικροφώνου ή τεχνικά σφάλματα μπορεί να έχουν πολύ ενδιαφέρον σαν υλικό. Για λόγους οικονομίας τείνω ίσως να πετάω κομμάτια ηχογράφησης που θεωρώ πως δε μου χρειάζονται, τα αρχεία ήχου όμως δεν πιάνουν τόσο πολύ χώρο. Ο πραγματικός χρόνος της ηχογράφησης δεν έχει τόση σημασία, όση έχει ο χρόνος που τελικά θα αφιερώσω στο ηχητικό υλικό και η αξία του κάθε ηχογραφήματος θα φανεί στην πορεία της δουλειάς. Μια αξιολόγηση του υλικού πριν από την δημιουργική εμπλοκή μαζί του φαίνεται ίσως χρήσιμη, προτιμώ όμως να μην την επιδιώκω αν δεν προκύπτει αυτόματα και αβίαστα. Κάποια συνθετική πρόθεση πίσω από μια ηχογράφηση σίγουρα δίνει ένα πλαίσιο αξιολόγησης, αυτό όμως δε θα με εμποδίσει να αναγνωρίσω κάτι ενδιαφέρον, πέρα από την αρχική σκέψη.

Με παρόμοια λογική προσεγγίζω το δίλημμα της απομόνωσης ηχητικών αντικειμένων. Δε θεωρώ αναγκαίο να διαχωρίσω και να καταλογογραφήσω κάθε αναγνωρίσιμο ήχο με βάση τα φασματικά του χαρακτηριστικά, πριν καταλάβω τι ακριβώς θέλω να κάνω. Συνήθως κρατάω τα αρχεία των ηχογραφήσεων ολόκληρα και άκοπα, με τίτλους που με βοηθούν να θυμηθώ τι και πότε. Αφού απλώσω κάποια ηχογραφήματα στο περιβάλλον του μοντάζ, τότε θα απομονώσω μεμονωμένα ηχητικά αντικείμενα και ακολουθίες σε μικρά ή μεγάλα κομμάτια, για περαιτέρω επεξεργασία. Πολλές φορές η αλληλουχία ηχητικών γεγονότων που έχει καταγραφεί είναι πολύ ενδιαφέρουσα και χρήσιμη συνθετικά, γι αυτό λοιπόν δε βιάζομαι να την διασπάσω. Η ηχογράφηση στην πόλη είναι γεμάτη με μικρές υπέροχες εκπλήξεις και συμπτώσεις που θέλω να διατηρώ σαν φράσεις, ενώ κομματιάζω το υλικό.

4.2. Ήχος και θέμα, ανάγκες και τεχνικές

Συνθέτοντας με ήχο πάντα διαβλέπω, αναγνωρίζω, υιοθετώ ή υπηρετώ ένα θέμα, πιθανά τοπικό, θέμα εργασίας. Ο ίδιος ο ήχος μπορεί να οδηγεί σε μια θεματική κατεύθυνση και πολύ συχνά ενθαρρύνει συνθετικές ή τεχνικές προσεγγίσεις και πρακτικές, το τι θα κάνω όμως με τους ήχους που μάζεψα είναι δική μου απόφαση τελικά. Ακούγοντας και ακολουθώντας τους ήχους μπορώ να διαλέξω μέρη τους που δουλεύουν καλύτερα μαζί, σύμφωνα με ένα συνθετικό σχέδιο. Το σχέδιο αυτό ίσως ξεπηδά από αυτούς, μπορεί όμως και να προϋπάρχει περιμένοντας το κατάλληλο υλικό για να πάρει μορφή. Κάθε έργο τελικά διαπραγματεύεται ένα συγκεκριμένο θέμα που σχετίζεται με κάποια φιλοσοφική, τεχνική, ηχητική, δομική ή άλλη ιδέα. Το θέμα αυτό οδηγεί κατά τη λήψη αποφάσεων για την ενσωμάτωση των στοιχείων σε μια ολότητα.

Πλάθω λοιπόν το ηχητικό υλικό για να υπηρετήσω ανάγκες αισθητικής ή τεχνικής φύσης μέσα στη σύνθεση. Αυτό γίνεται με μια μεγάλη παλέτα από τεχνικές που κυμαίνονται από το απλό κόψιμο, μέχρι το ριζικό μετασχηματισμό. Κάποιες φορές, χρησιμοποιώ ηχογραφήματα με λίγη ή και καθόλου επεξεργασία, διαμορφώνοντας τη σύνθεση αποκλειστικά με κοψίματα, παραθέσεις και μίξη, παίζοντας με συμπαραδηλώσεις και τοπικά εμφανιζόμενα στοιχεία μουσικής αφήγησης. Άλλοτε, βλέπω το ηχογράφημα σαν πλαστικό μέσο το οποίο μπορώ να μεταβάλλω κατά βούληση. Επεξεργάζομαι, μιμούμαι ή ανασυνθέτω ηχογραφημένα ηχητικά αντικείμενα και δημιουργώ περισσότερο ηχητικό υλικό από έναν ήχο ή από συνδυασμό περισσότερων. Η σύνθεση προχωράει με μοντάζ, μίξη και χρονικά μεταβαλλόμενες επεξεργασίες ηχητικών αντικειμένων και φράσεων, τόσο σε μικρές όσο και σε μεγάλες χρονικές κλίμακες. Αφιερώνω μεγάλη προσοχή στη λεπτομέρεια της ροής του ήχου, με επανειλημμένες ακροάσεις σημείων, φράσεων ή μερών και πολλαπλές ταυτόχρονες ρυθμίσεις. Ίσως να φανεί παράξενο, αλλά είναι τελικά πιο εύκολο να ακούς το ίδιο σημείο ξανά και ξανά για να πετύχεις ένα απαιτητικό cross-fade, για παράδειγμα, από το ακούς μια σύνθεση από την αρχή, για να κρίνεις τη διάρκεια μιας παύσης κάπου στη μέση της. Ακροάσεις σε διάφορα μέσα και με διάφορους ανθρώπους συχνά βοηθούν την ολοκλήρωση ενός έργου, όπως βοηθά και η αποχή από το συγκεκριμένο υλικό για κάποιο διάστημα.

Το κομμάτι The Door Study (2002) ανήκει σε μια σειρά έργων με πολύ αυστηρούς όρους αναφορικά με το αρχικό υλικό, όλοι οι ήχοι στο έργο προέρχονται από τον θόρυβο μιας πόρτας. Δουλεύοντας με μία μόνο σύντομη ηχογράφηση έχω την ευκαιρία να παράγω μια μεγάλη γκάμα ήχων από μια περιορισμένη πηγή, ερευνώντας συστηματικά τεχνικές επεξεργασίας και δομικές προσεγγίσεις. Τα Suvenires (2003), Introspective (2006), και Transference (2010) είναι χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της λογικής. Άλλοτε επιλέγω ηχητικό υλικό ελεύθερα και με κάποια θεματική αφορμή ενσωματώνω πολλούς και διαφορετικούς ήχους σε ένα οργανικό μουσικό σύνολο. Τα έργα The Way In (1998), The Maze (1999), Chaotic Lucidity (2000) και Rites of Passage (2002) είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα μιας τέτοιας προσέγγισης του υλικού.

5. Σύνθεση, σχέσεις και ισορροπίες, αυτοσχεδιασμός

Τα έργα μου χρησιμοποιούν τη γλώσσα της ηλεκτροακουστικής μουσικής σε ένα ακουσματικό πλαίσιο, με την έννοια πως η σχέση ανάμεσα στους ήχους και σε αυτό που πιθανόν αντιλαμβανόμαστε σαν πηγή και αιτία τους διαμορφώνεται συνεχώς μέσα στο έργο, σαν μέρος της μουσικής δράσης. Η ηχητική δράση παραπέμπει τον ακροατή σε γενεσιουργές διαδικασίες, που ενδέχεται να έχουν σχέση με την προέλευση των ήχων, πιο συχνά όμως οι διαδικασίες αυτές δεν έχουν καμία σχέση με ότι παρήγαγε τους ήχους πραγματικά. Ακόμα και οι πιο αναγνωρίσιμοι ήχοι μπορεί να εντάσσονται σε αφηρημένα πλαίσια, όπου οι εξελισσόμενες φασματικές μορφολογίες δημιουργούν αντιστικτικές σχέσεις με μια ροή από υποβαλλόμενους συνειρμούς, σαν μελωδίες και αρμονίες από ηχητικά τοπία (Wishart 1998:139). Από την άλλη, μεμονωμένα ηχητικά αντικείμενα μπορεί να θεωρηθούν αφηρημένα, ο τρόπος όμως με τον οποίο παρουσιάζονται και αλληλοσυνδέονται καταφέρνει να δημιουργήσει έναν οργανικό, σχεδόν απτό κόσμο. Εμφανίζονται, περνούν από διάφορες ιδιοσυγκρατικές αλλαγές ακολουθώντας αναγνωρίσιμες ενεργειακές τροχιές, μεταμορφώνονται επιδεικτικά ή κεκαλυμμένα σε κάτι άλλο αλληλεπιδρώντας με το περιβάλλον τους και ποικιλοτρόπως εξαφανίζονται. Με τον τρόπο αυτό στήνω μια σκηνή για τη φαντασία και τους συνειρμούς που συνοδεύουν και εμπλουτίζουν τα αναδυόμενα πρότυπα ηχητικής αντίληψης. Πρόκειται για μουσική βασισμένη στην αλληλεπίδραση ανάμεσα σε υφές και κινήσεις, τάσεις και ηχητικές σημαντικές, συντονισμούς και εκπλήξεις. Τα ηχογραφημένα ηχοτοπία της πόλης ασκούν μια ιδιαίτερη δύναμη στον ακροατή και ακόμα μεγαλύτερη είναι η δύναμη που ασκούν διάφορες διαδικασίες μετασχηματισμού τους, διακριτικές ή δραματικές, προοδευτικές ή απότομες, σκιαγραφώντας στο μυαλό κάποιο είδος ιδιοσυγκρατικού ονειροτοπίου που εξελίσσεται και σταδιακά αποκρυπτογραφείται, ταλαντευόμενο από το γνωστό στο άγνωστο μέσω της φαντασίας.

Η σύνδεση με κάτι έξω-μουσικό, κάποιο πράγμα ή συμπεριφορά του πραγματικού κόσμου, αν και γενικά αναπόφευκτη και τις περισσότερες φορές ευπρόσδεκτη, θα είναι πολυεπίπεδη, υποκειμενική, ασταθής και φευγαλέα. Καθώς τα στυλιζαρισμένα ηχητικά είδωλα συμμετέχουν δυναμικά μέσα στη ροή του ήχου, σχηματίζουν έναν μουσικό κόσμο με τονικές, ρυθμικές, ηχοχρωματικές και χωρικές μορφές. Τα έργα δεν απαιτούν μια δεδομένη προγραμματική ή αφηγηματική ερμηνεία για την αισθητική τους λειτουργία και προτείνονται σαν αφηρημένα μουσικά-ηχητικά ποιήματα με χαρακτηριστικά όπως διακριτά μέρη, μεταβαλλόμενες δυναμικές και πυκνότητες, διάλογοι ανάμεσα σε στικτά, μοτιβικά και συνεχή ηχητικά στοιχεία, τονικά ύψη και θόρυβο, επανάληψη και παραλλαγή, αντίστιξη, κομβικά σημεία κλπ.

Τα στοιχεία του ήχου της πόλης τροφοδοτούν μια πολυμορφία ηχητικών συμπεριφορών στα έργα μου, όπου είτε σαν αλληλοσυνδεόμενα σύμβολα και ηχητικές μεταφορές, είτε σαν αντιστικτικές τροχιές τάσεων και μετά-εικόνων, καλούν τον ακροατή να αφεθεί στον ήχο και τα οργανικά συνδεδεμένα μουσικά του μορφώματα. Μπορούμε να δούμε την ομορφιά σαν μια ισχυρή οργανική μονάδα, όπως και η φύση (Ραφαηλίδης, 1992:25; Schiller, 1794). Με όρους αισθητικής, το όλο διατηρεί την κυριότητά του πάνω από τα μέρη και οι διαφορές διαβρώνονται σε συμπληρωματικότητες. Αυτή η ιδέα μπορεί να εκφραστεί σαν μια γενίκευση της έννοιας της αντίστιξης, “… μια οικονομία που ενσωματώνει ελεύθερες και αυτόνομες μορφές μέσα σε μια ολότητα, μέσω της δύναμης της καλλιτεχνικής οργάνωσης” (Adorno, 1978:140). Η ποικιλία ερεθισμάτων στο σημερινό αστικό πολιτισμό είναι τεράστια, με έντονες αντιθέσεις και αλληλοεπιδράσεις. Το αυτόνομο εκφράζεται μέσα σε ένα μικρο-σύμπαν από μετακινούμενα όρια και καθώς οι διαχωριστικές γραμμές αλλάζουν, στοιχεία και σύνολα αλληλοδιαμορφώνονται. Το γενικό θέμα, που προκύπτει για μένα από αυτές τις σκέψεις και εκφράζεται με διάφορους τρόπους στη συνθετική μου δουλειά, είναι οι σχέσεις: ανάμεσα στο όλο και τα μέρη του, ανάμεσα σε συμπεριφορές και συνθήκες, ανάμεσα σε ανθρώπους και μορφές τέχνης. Μια διαρκής σπουδή πάνω στην ενότητα και το μετασχηματισμό, πάνω στη συγχώνευση και τη διαλεκτική.

Παράλληλα με το μαξιμαλιστικό καλειδοσκόπιο του συνθέτη/ηχοσυλλέκτη, η ηχογράφηση της πόλης τροφοδοτεί για μένα ένα ενδιαφέρον για τεχνικές σύνθεσης και σχεδιασμού ήχου, με επεξεργασία σε πραγματικό χρόνο και αυτοσχεδιασμό. Εμπνευσμένος από τους ήχους της πόλης και τη σύγχρονη μουσική παράδοση, κατασκευάζω συσκευές και προγράμματα σαν άλλα ‘όργανα θορύβου’, που μου επιτρέπουν να παράγω και να χειρίζομαι μια ποικιλία από ήχους, τόσο στο στούντιο, όσο και στη σκηνή. Με τα όργανα αυτά, μπορώ να πλάθω ήχο μέσα στην πηγαία δημιουργικότητα του αυτοσχεδιασμού ή ακολουθώντας τις οδηγίες μιας παρτιτούρας. Τα χρησιμοποιώ σε έργα όπως τα Power Toy Fantasy (2015) και The Sonic Alchemist (2016), σε προσωπικές παρουσιάσεις ζωντανής ηλεκτροακουστικής μουσικής ή παίζοντας με άλλους μουσικούς, όπως στο σύνολο δομημένου αυτοσχεδιασμού RSLG Quartet (2013- ). Ήχοι της πόλης και μέθοδοι για τον πηγαίο χειρισμό τους βρίσκουν επίσης τη θέση τους σε άλλα μουσικά ιδιώματα που κατά καιρούς υπηρετώ, όπως Dub, Drum and Bass, Electro Folk κλπ.

Δεν ξέρω που θα με οδηγήσουν τελικά οι μουσικές μου αναζητήσεις, ούτε και για πόσο καιρό ακόμα θα ζω σε μεγάλη πόλη. Σε κάθε περίπτωση πάντως, το ηχοτοπίο της μεγαλούπολης θα συνεχίσει να παίζει το δικό του καθοριστικό ρόλο σαν παράγοντας διαμόρφωσης μουσικής αντίληψης και πράξης.

Αναφορές

Κείμενα

Adorno, T. (1978). Sound Figures (1999). California: Stanford University Press.

Attali, J. (1985). Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Hegarty, P. (2007). Noise/Music: A History. London: Continuum International Publishing Group.

Karplus, K., Strong, A. (1983). Digital Synthesis of Plucked String and Drum Timbres. Computer Music Journal. Cambridge MA: MIT Press.

Krause, B. (2012). The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. London: Little, Brown Book Group.

Nechvatal, J. (2012). Immersion Into Noise. Michigan: Open Humanities Press.

O’Brien, L. (1998). How we met: Brian Eno and Tom Phillips. The Independent 12 September 1998, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/how-we-met-brian-eno-and-tom-phillips-1198029.html
Ραφαηλίδης, Β. (1992). Στοιχειώδης Αισθητική. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου.

Russolo, L. (1913). The Art of Noises. http://www.unknown.nu/futurism/noises.html Ανακτήθηκε 17/3/2017.

Sangild, T. (2002). The Aesthetics of Noise. Copenhagen: Datanom.

Schafer, R. M. (1993). The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Vermont: Inner Traditions/Bear & Co.

Serra, X., Smith, J. (1990). Spectral Modeling Synthesis: A Sound Analysis/Synthesis Based on a Deterministic plus Stochastic Decomposition. Computer Music Journal. Cambridge MA: MIT Press.

Thoreau, H.D. (1837). Journal, Vol 1. New York: Houghton Mifflin (1906).

Wishart, T. (1998). On Sonic Art. Amsterdam: Harwood Academic Publishers.

Wishart, T. (1994). Audible Design.

Μουσικά/Ηχητικά, Οπτικοακουστικά Έργα

Cage, J. (1952). 4’33”. Performance by William Marx 2010. http://www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4 Ανακτήθηκε 17/3/2017

Giannoulakis, S. (1999). The Way In. Bandcamp. https://giannoulakis.bandcamp.com/track/the-way-in

Giannoulakis, S. (2000-2004). The Maze, Chaotic Lucidity, Rites of Passage, Rainwater, The Door Study. The Electroacoustic Gallery. Bandcamp. http://giannoulakis.bandcamp.com/album/the-electroacoustic-gallery

Giannoulakis, S. (2007-2010). Big Village Dynamics: Athens Soundwalks, Transference, Introspective. In Form. Bandcamp. http://giannoulakis.bandcamp.com/album/in-form

Giannoulakis, S. (2014). Power Toys live performance at ICMC 2014. YouΤube. http://www.youtube.com/watch?v=cxcrWcL57V8 Ανακτήθηκε 17/3/2017

Giannoulakis, S. (2016). The Sonic Alchemist, Power Toy Fantasy. Music for Diffusion. Soundcloud. http://soundcloud.com/stgiann/sets/music-for-diffusion Ανακτήθηκε 17/3/2017

Ikeda, R. (2013). Transfinite. Video Installation at Park Avenue Armory, New York. YouΤube http://www.youtube.com/watch?v=omDK2Cm2mwo Ανακτήθηκε 17/3/2017

Kubrick, S. (1971). A Clockwork Orange. Feature Film. Warner Bros, Columbia
Merzbow (1983-1984). Merzbow Life Performance Series Vol. 1-5. ZSF Produkt
Pan Sonic (2001). 05/10/995. CD. Jenny Divers JD099
Reed, L. (1975). Metal Machine Music. LP. RCA Records
RSLG Quartet (2015). RSLG live, ImproFest2015. Mixcloud. https://www.mixcloud.com/RSLG/rslg-quartet-live-improfest2015/

Russolo, L. (1913). Risveglio Di Una Città. Die Kunst Der Geräusche (2000). CD. WERGO T 5142
Smalley, D. (2000). Sources/scenes. CD Empreintes DIGITALes, IMED 0054

The Jimi Hendrix Experience (1968). Foxey Lady live at Miami Pop. YouΤube. https://www.youtube.com/watch?v=_PVjcIO4MT4 Ανακτήθηκε 17/3/2017
Vaggione, H. (1978). La Maquina De Cantar. LP. Italy: Cramps Records 5206 118
Varese, E. (1931). Ionisation, performed by Ensemble Intercontemporain (2012). YouΤube. http://www.youtube.com/watch?v=a9mg4KHqRPw Ανακτήθηκε 17/3/2017

Wishart, Τ. (1978). Red Bird (A Political Prisoner’s Dream). LP. UK: York Electronic Studios YES 7
Xenakis, I. (2002). La Légende D’Eer. CD. France: Montaigne MO 782144

 

Noise Poetics – Composing with Urban Soundscapes

Abstract

This paper attempts to analyze the role of urban soundscape in electroacoustic acousmatic composition, looking at my own work, as well as with a view on contemporary music in general. Exploring the concept of noise in our culture, I approach the mechanisms that allow the sounds of everyday experience to participate in the development of a poetics rich in emotional dynamic, connected with fundamental elements of our music tradition and directly dependent on the way we experience sound.

A large part of my source recordings takes place in the city. Urban soundscapes have become the new natural sound environment for the people of the city. Over a century of exposition to sound by machines, crowds, plastic and metal, pure tones and recorded music embedded in everyday background, tends to redefine the processes and archetypes that govern the way we evaluate sound as art, as well as our emotional responses to it. The meaning and cultural significance of noise radically change.

Having chosen recorded sound as the main material of my sonic art, I sometimes use unprocessed sound and drive the composition forward by cutting, juxtaposing and mixing, playing with connotations, and the locally emerging myth. Alternatively, I might use the recording as a malleable material that I can change and warp around to the extreme. ‘Real-world’ sound has always had a certain power on the mind of the listener and so have the processes of its transformation, subtle or dramatic, gradual or sudden, playing with degrees of recognizability and laying out some kind of idiosyncratic dreamscape for listeners to let evolve and explore in their own mind.

Key Words

Recording, Urban Soundscape, Noise, Composition, Poetics, Acousmatic, Sonic Art

Music for Conor Mcpherson’s Night Alive

Original Music for Night Alive @ Theater Epikolono, “Η Λάμψη μιας Ασήμαντης Νύχτας”

https://www.athinorama.gr/theatre/performance/i_lampsi_mias_asimantis_nuxtas-10059412.html

Άγριος Σπόρος – Agrios Sporos

Original Music for Agrios Sporos, play by Giannis Tsiros

Playing continuously since 2017!

EleKtroBalKana at Soiree De Votanique

Improvisation with Circuit Bent Toys and Selected Digital Processes

Framework for a workshop on audiovisual improvisation with circuit-bent toys.

A hands-on music making workshop, jam and discussion informed by accessible technology. Looking into specific hardware modification strategies and procedures, what can be done and how. Reflections on instrument behavior, as well as into the artistic use of these instruments in the context of improvisation. Structured and free improvisation approaches. Form factor and improvisation pathways. Choice of digital processes as an important area of experimentation.

Some instruments

I have been developing an instrumentarium of circuit bent musical toys, modified to produce a wide range of sounds – from pulse trains to granular sequences to noise. Control is mostly by switches, buttons, body contacts, potentiometers and photo-resistors. The controls allow for smooth transitions between extremes, for dynamic gestures, as well as for tunable steady states. Each of these instruments looks and handles in a unique and playful way and depending on the mood, the skill and the musical outlook of the performer they can produce an incredible variety of results.

Instant hardware tweaking of dedicated instruments will be possible, so as to be able to see and hear the implications on sound and playability. New circuit bending projects also possible – some electronic workshop equipment being available. The focus is on using and evaluating instruments and approaches. Building them from scratch to finish requires time… Of course, participants could bring in their own modified/experimental/lo-fi/whatever toy-instrument as an addition to the jam and the discussion.

 

To be played

The chaotic nature of the instruments combined with the experimental procedures of hardware modification is reflected on the sound produced but also on the ways the instruments can be used to create medium and large scale musical form. I have been investigating the implications of specific hardware implementation choices while making these instruments and I am convinced that this is a perfect setup for group improvisation experiments and exercise. It will be very interesting for everyone to see and hear how such an idiosyncratic, yet rich and accessible, set of instruments behaves in free as well as structured group improvisation sets.

To be seen

The instruments of this kind look (as well as sound) interesting. So, we will be using their image and their audio in order to create video for synchronized projection. Light is an important element here anyway, as light dependent resistors coupled with dedicated light sources are a common control feature.

To be processed

The sounds and the images coming from the instruments can of course be processed with software and this way be enhanced, critically manipulated or even radically altered and maybe rendered obsolete as valuable sources. Where does digital processing take over and what approaches should one follow if the source instrumentarium is to remain a central feature? How does the form factor of the toy-instrument inform the processing applied? And last but not least, how does the character of the instrumentarium together with that of digital manipulation procedures translate into higher level notions such as musical efficiency, musical genre reference, enjoyment of performance, involvement of audience, and so on. Questions like these will be addressed in an experiential way during the workshop and a number of approaches will be tested.

For Music, Research and Fun.

 

Circuit Bent Summer Love

Hidden installation
Extra fun on the beach